Romanzo e verità. Su «Lo scherzo» di Milan Kundera

Questo articolo di Andrea Bontempo è uscito sulla rivista Lo Straniero che ringraziamo.

Gli scrittori non aspirano ad aver ragione in nulla,
si divertono a spese delle “verità”

E. M. Cioran

 

Pravda zvitezi (la verità vincerà) era il motto del riformatore religioso boemo Jan Hus (1371-1415) e del suo movimento, motto che sarà poi ripreso dallo Stato cecoslovacco al momento della sua fondazione (1918); incarnata nella testimonianza di Cristo, la Verità era la nozione centrale nel pensiero di Hus. Circa due secoli dopo il suo martirio sul rogo, nel 1606, anno della prima edizione del Don Chisciotte, «l’unica Verità divina si scompose in centinaia di verità relative, che gli uomini si spartirono tra loro. Nacque così il mondo dei Tempi moderni, e con esso il romanzo, sua immagine e modello». Questa riflessione è un leitmotiv nel pensiero e nell’opera di un connazionale di Jan Hus, il romanziere (non scrittore, per sua stessa definizione) ceco Milan Kundera, per il quale «il mondo basato su una sola Verità e il mondo ambiguo e relativo del romanzo sono fatti di due materie diversissime l’una dall’altra». Proprio per questa concezione non è possibile applicare una Verità, una chiave di lettura univoca e universale alle sue opere senza che questa risulti limitata, limitante e fallace, incapace di cogliere di volta in volta lo spirito del romanzo, lo «spirito di complessità», giacché il romanzo «è il territorio del gioco e delle ipotesi».

Eppure già il primo romanzo di Kundera, Lo scherzo (in lingua ceca Žert), pubblicato a Praga nella primavera del 1967, subì una lettura che vedeva in esso una pura critica dello stalinismo e «una visione estremamente precisa e lucida della realtà politica, sociale, ideologica e materiale in cui la tormentata storia della Cecoslovacchia si era andata svolgendo tra la fine degli anni quaranta, epoca della presa di potere dei comunisti, e la metà degli anni sessanta, momento in cui si iniziarono a scorgere i primi segnali del ‘disgelo’ che doveva provocare la reazione sovietica del 1968». Se da una parte non si può negare che proprio a partire dallo Scherzo Kundera abbia profondamente «anatomizzato l’orizzonte esistenziale del totalitarismo comunista», dall’altra Lo scherzo non può essere interpretato né come affresco sociale o storico né come espressione di una qualsiasi posizione politica o ideologica dato che l’autore stesso rifiutò l’interpretazione del romanzo come una critica impegnata della società o un’opera di analisi storica affermando: «Il mio proposito non era affatto la rivelazione sensazionale di alcuni fatti storici, non volevo creare un cosiddetto affresco dell’epoca». Nell’Arte del romanzo peraltro Kundera spiega per esteso i principi che regolano il suo rapporto con la Storia nell’atto della stesura romanzesca, paragonandosi a uno scenografo che allestisce una scena astratta con pochi oggetti indispensabili all’azione, per il quale le uniche circostanze storiche importanti sono quelle che permettono di creare e analizzare una situazione esistenziale nuova e rivelatrice per i personaggi e per la Storia in se stessa, anch’essa personaggio, definita da taluni addirittura l’eroina del primo romanzo di Kundera. Nessun assillo documentario dunque e nemmeno la pretesa di una conoscenza preliminare della storia della Cecoslovacchia da parte del lettore, dato che «tutto quello che bisogna saperne, lo dice il romanzo stesso». La sfida che Kundera si era ripromesso con la composizione dello Scherzo era pertanto quella di«cogliere il contenuto esistenziale inedito di una situazione storica inedita», assolvendo così al compito di ogni grande opera romanzesca: scoprire «un nuovo aspetto dell’universo reale nel quale viviamo, […] un aspetto che ci sembra totalmente inedito ma che, una volta scoperto, ci appare immediatamente vero e senza il quale non potremmo più comprendere né chi siamo né come viviamo».

Assodato ciò che non è, si può provare a comprendere che cosa sia Lo scherzo o meglio cosa rappresenti e quale risposta dia alla domanda che ogni romanzo, secondo Kundera, dovrebbe proporre: che cos’è l’esistenza umana e dove sta la sua poesia? E dato che «molto spesso solo i romanzieri possono dire qualcosa di interessante sulla loro arte», sono le stesse parole di Kundera ad illuminarci:

La situazione storica non è il vero oggetto del mio romanzo; la sua importanza risiede per me nel fatto di poter presentare sotto una luce nuova, straordinariamente viva, i temi esistenziali che m’interessano: la vendetta, l’oblio, la serietà e la non serietà, il rapporto tra uomo e storia, l’alienazione dei propri atti, la separazione tra sessualità e amore.

Sette temi dunque, che rimandano involontariamente – oppure no? – alla struttura architettonica presente in quasi tutti i romanzi di Kundera:

Non faccio calcoli razionali, piuttosto sono guidato da un bisogno profondo, inconscio e incomprensibile, un archetipo formale dal quale non riesco a fuggire. Tutti i miei romanzi sono una variazione di struttura basata sul numero sette.

Questi temi sono l’anima del romanzo, al di sopra della semplice fabula, della storia romanzesca, nella e dalla quale vengono continuamente elaborati. I temi, o le parole-tema, sono per Kundera interrogativi esistenziali sui quali il romanzo si sorregge, nei quali trova la sua essenza, poiché «laddove il romanzo abbandona i suoi temi e si accontenta di raccontare la storia, diventa piatto». Lo scherzo risulta dunque fondato su tematiche esistenziali, «su alcune costanti eterne»: senza di esse le vicende di Ludvík, Helena, Jaroslav, Lucie, Kostka, Zemánek e degli altri personaggi dello Scherzo (tutti degli io immaginari, come li qualifica Kundera nell’Arte del romanzo) perderebbero quel forte legame che le avvinghia le une alle altre al di sopra dell’intreccio narrativo puro e semplice e quegli aspetti dell’esistenza di cui i loro protagonisti si fanno portavoci non sarebbero illuminati in modo altrettanto folgorante. E ancora, senza di esse avremmo solo (si fa per dire, vista la maestria narrativa di Kundera) una storia, una trama, con «tutte le sue trappole inaspettate e le sue incredibili coincidenze. E niente è diventato più sospetto, ridicolo, vecchio, trito e senza gusto, in un romanzo, della trama e delle sue esagerazioni da farsa». Ovviamente Kundera nella sua nota d’autore non ha elencato tutti i temi presenti nel romanzo, ma solo quelli che più lo interessavano; mancano difatti all’appello motivi altrettanto importanti come la devastazione, il disincanto e la disillusione, l’abbandono della lotta, la colpa, la giustizia e l’ingiustizia, la maturità e l’immaturità e così via.

Molte variabili in gioco in un solo romanzo dunque, nonostante l’autore abbia dichiarato di avere «un numero limitato di temi che mi ossessionano, che mi definiscono e che, purtroppo, mi limitano. Al di là di questi temi non ho altro da dire o da scrivere». E se per l’appunto questi temi presenti nel primo romanzo si ritrovano poi nelle opere successive non c’è più da stupirsi, dice Kundera: «tutti i romanzieri, forse, non scrivono che una sorta di tema (il primo romanzo) con variazioni».

Ma in un’ipotetica quanto aleatoria gerarchia di valori qual è il tema esistenziale più importante dello Scherzo, quello che lo identifica maggiormente? Domanda estremamente complessa: la molteplicità dei temi e la loro arbitrarietà non permettono risposte immediate ed esaurienti, sebbene taluni abbiano indicato a buon diritto il rapporto tra l’uomo e la Storia e la visione della Storia come scherzo quali temi principali o perlomeno centrali del libro, esemplificati dalla riflessione di uno dei protagonisti nelle pagine conclusive del romanzo:

Ma allora, chi aveva sbagliato? La storia stessa? Quella divina, quella razionale? Ma perché, in fondo, considerarli suoi errori? Appare così solo alla mia ragione umana, ma se la storia ha realmente una ragione, perché mai dovrebbe essere una ragione che si preoccupa della comprensione umana, una ragione con la serietà di un professore? E se la storia scherzasse? E in quel momento mi resi conto di quanto fosse impotente il mio desiderio di revocare il mio scherzo, quando io stesso e tutta la mia vita eravamo compresi in uno scherzo molto più vasto (per me senza fine) assolutamente irrevocabile.

Lo scherzo a cui si allude è quello che dà il titolo al romanzo ed è il fulcro delle vicende dell’autore della riflessione, protagonista e voce narrante principale: Ludvík Jahn. Durante il periodo universitario Ludvìk si invaghisce di Markéta, una bella ragazza che però prende ogni cosa sul serio e che invece di trascorrere le vacanze estive con lui preferisce frequentare un corso formativo del partito, durante il quale scrive lettere in cui elogia l’atmosfera del luogo, mostrando quindi di non sentire molto la mancanza del suo spasimante. Ludvík per tutta risposta le spedisce una cartolina canzonatoria e scherzosa:

L’ottimismo è l’oppio dei popoli! Lo spirito sano puzza di imbecillità! Viva Trockij! Ludvík 

Marketa consegna la cartolina ai funzionari del partito che la interpretano come l’opera di un sovversivo traditore, con conseguenze catastrofiche: Ludvìk viene espulso dall’università, dal partito e condannato ai lavori nelle miniere di Ostrava insieme ad altri presunti oppositori politici, i cosiddetti neri. L’originario motivo dello scherzo si sviluppa così «fino a costituire il tema generale della serietà e della non-serietà nell’epoca degli anni cinquanta […], l’epoca del sorriso obbligatorio che non aveva nessun senso dello humour, dello scherzo e dell’ironia». Da questo tema si sviluppa anche quello della crisi del linguaggio: Ludvík infatti nonostante tutti i suoi sforzi non riesce a far capire ai suoi accusatori che la cartolina inviata a Markéta era scritta con parole appartenenti al vocabolario della politica solo in quanto puro divertissement, visto l’intento giocoso e amoroso.

Anche il tema della vendetta assume un ruolo di primissimo piano essendo il sentimento che anima le azioni di Ludvík fin dall’inizio del libro, che si apre con il suo ritorno dopo quindici anni nella città natale in Moravia, dove nel giro di un fine settimana, in occasione di un’antica quanto misteriosa cerimonia folkloristica, la Cavalcata dei re, si incroceranno i destini di tutti i personaggi. Questo ritorno di Ludvík è dettato solo dal suo desiderio di «operare una bella distruzione»: vendicarsi di Pavel Zemánek, ex-capo degli studenti comunisti e principale responsabile della sua espulsione. Per farlo Ludvìk ha dato appuntamento alla moglie di Zemánek, Helena, con lo scopo di sedurla; una volta riuscito nel suo intento scopre però che la coppia non si ama più da tempo, che Zemánek ha un’altra relazione e che è addirittura felice di scaricargli l’ormai ex-moglie. La vendetta dunque, oltre a non avere nemmeno gli effetti sperati, si rivela vana, vuota, priva di ogni significato, come ammette lo stesso Ludvík:

Ed è qui il legame principale che vorrei stabilire col passato che mi ipnotizza, e questo legame è la vendetta, ma la vendetta, come mi ero potuto convincere proprio in quei giorni, è altrettanto vana di tutta la mia corsa a ritroso. Sì, allora, mentre Zemánek leggeva nell’aula della facoltà il Reportage scritto sotto la forca di Fučík, allora dovevo andargli vicino e colpirlo sul viso, soltanto allora. Rinviata, la vendetta si trasforma in qualcosa di ingannevole, in una religione personale, in un mito ogni giorno più distaccato da coloro che vi prendevano parte e che, nel mito della vendetta, rimangono uguali, mentre in realtà (il nastro è sempre in movimento) già da tempo sono persone diverse: adesso è un Jahn diverso quello che sta davanti a un diverso Zemánek, e l’offesa della quale ero in debito non la si può resuscitare, è impossibile ricostruirla, è persa definitivamente.

Il primo dei temi esistenziali elencati da Kundera dunque è anche il primo con cui entriamo in contatto nel libro, sebbene non in maniera esplicita: non sappiamo subito a cosa alluda Ludvík quando parla di «bella distruzione». Così come non sappiamo chi sia quella Lucie Šebetková che sul finire della prima parte taglia la barba a Ludvík, che a stento la riconosce e che non trova il coraggio di rivolgerle la parola o di rivederla successivamente nemmeno una volta appurata la sua identità. Un episodio apparentemente di poco conto ma che invece, come ha rilevato Walter Nardon, assume progressivamente una forte importanza nell’economia del romanzo: «Ludvík ricollega infatti per intero questo incontro al ricordo di Lucie soltanto molte pagine più tardi […], quando il lettore conosce benissimo il legame che corre fra questi due personaggi. Anche se una lettura accorta può indurre a dubitare anche prima di questo punto, fino alla dichiarazione di questo pieno riconoscimento (questa piena agnizione), lo sviluppo del romanzo sembra correre su una parabola tradizionale, progressiva: questa cesura conduce invece il lettore alle prime pagine e lo invita a reinterpretare quanto ha letto, e quindi l’intera storia di Ludvík, col risultato di sottolineare ancor più l’amarezza e la crudeltà della vicenda».

L’episodio è con ogni probabilità il più rappresentativo del tema dell’oblio, che in questo caso viene inteso come mancato riconoscimento e che di conseguenza sfocia nel tema dell’identità e della sua incertezza. Ludvík fatica ad associare quel viso grigio, spento, smagrito con quello della ragazza di cui si era innamorato durante gli anni di lavoro nelle miniere di Ostrava:

Uscii dal negozio con una strana insoddisfazione; sapevo soltanto che non sapevo nulla e che era una cosa molto rozza perdere la certezza dell’identità di un viso un tempo tanto amato.

Quali siano gli eventi che abbiano separato i destini dei due al punto tale da impedire il loro reciproco riconoscimento immediato (difatti anche Lucie sembra non riconoscere Ludvík) ci è dato saperlo dal racconto che ne fa in prima persona Ludvík nel corso del romanzo, racconto nel quale viene anche delineata la figura di Lucie che difatti, pur essendo «uno dei personaggi più importanti, non ha un monologo suo [..] L’assenza di illuminazione interna le conferisce un carattere misterioso e inafferrabile. Essa si trova, per così dire, dall’altra parte del vetro, non la si può toccare». Nemmeno Ludvík è mai riuscito a toccarla fino in fondo in senso carnale nonostante numerosi, insistenti, frustranti tentativi, ed è proprio questo il motivo della loro separazione: a fronte di un ultimo, violento tentativo Lucie fugge da Ostrava e scompare dalla vita di Ludvík. Il loro incontro-non incontro nel negozio di barbiere si rivela dunque per lui quasi un segno del destino:

[…] sapevo perché Lucie era baluginata nello scenario di quei due giorni: era solo per mutare in nulla la mia vendetta, per mutare in brume tutto ciò per cui ero giunto fin qui; perché Lucie, la donna che tanto avevo amato e che all’ultimo istante mi era sfuggita in maniera del tutto incomprensibile, era in realtà la dea della fuga, la dea della rincorsa vana, la dea delle brume; e ancora tiene la mia testa nelle sue mani.

Solo poco dopo Ludvík viene a capo dell’ «incomprensibile» e scoprirà che era stata «la sua mancanza d’umanità, e non la frigidità di Lucie, a distruggere il loro amore». La povera ragazza infatti non si opponeva alle ripetute avances in quanto vergine vereconda, come sospettava Ludvík, ma perché a sedici anni era stata vittima di ripetuti abusi che avevano trasmesso in lei la paura e il ribrezzo più profondo per il sesso. Come se non bastasse, tutto questo viene riferito a Ludvík da un suo vecchio conoscente, Kostka, che a differenza sua era riuscito ad amare totalmente Lucie e a esserne ricambiato. Grazie alla bontà di spirito e alla profonda fede nel cristianesimo più caritatevole, qualità che avevano fatto breccia nell’animo di Lucie, Kostka era diventato «il taumaturgo della sessualità un tempo violentato della ragazza». Una notizia che sconvolge Ludvík e lo porta a riflettere su l’intera vicenda:

Per quindici anni mi aveva seguito, il dispaccio che annunciava la mia sconfitta, e ora mi aveva raggiunto. Kostka, strano essere (che io non avevo mai preso molto sul serio), aveva significato di più per lei, per lei aveva fatto di più, la conosceva di più, l’aveva amata meglio (non voglio dire di più perché la forza del mio amore era estrema): a lui aveva confidato tutto – a me nulla; lui l’aveva resa felice – io infelice; lui aveva conosciuto il suo corpo – io mai. Eppure, per raggiungere allora quel corpo che desideravo tanto disperatamente, sarebbe bastata una sola cosa semplicissima: capirla, comprenderla, amarla e non soltanto per quello che in lei si rivolgeva a me ma anche per quello che in lei non mi riguardava direttamente, per quello che lei era in sé e per sé. Ma io non ne ero stato capace e in quel modo avevo fatto del male a me e a lei.

Oltre che per l’importanza del ruolo che dunque assume nella narrazione, Lucie è un personaggio altresì importante perché, come ha rivelato lo stesso Kundera, è quello a partire dal quale è stato concepito l’intero romanzo:

Un giorno, nel 1961, sono andato a vedere degli amici nella regione mineraria dove un tempo ho vissuto. Mi hanno raccontato la storia di una giovane operaia arrestata e imprigionata perché rubava, per il suo amante, fiori nei cimiteri. La sua immagine non mi abbandonava, e davanti ai miei occhi si disegnava il destino di una giovane donna per la quale l’amore e la carne erano mondi separati, e la sessualità era all’opposto dell’amore. Un’altra immagine contrappuntava quella della ladra di fiori: un lungo atto amoroso che non era in realtà altro che un superbo atto di odio. Così è nata l’idea del mio primo romanzo, che ho finito nel dicembre 1965 e intitolato Lo scherzo.

L’ultimo dei temi elencati da Kundera, la separazione tra sessualità e amore, viene così incarnato da Lucie. Ma quello dell’amore, sentimentale, fisico o platonico che sia, è un tema che riguarda e coinvolge tutti i protagonisti del romanzo: «è infatti tra le infinite trappole e illusioni dell’amore e della sessualità che traspare con più forza tutta la complessità della vita umana, solo oggetto dell’arte e dell’immaginazione del romanziere».

«Spare me your Stalinism, please! The Joke is a love story!» tuonava Kundera nella prefazione dell’edizione inglese dello Scherzo (The Joke, London, Penguin Books, 1982), ribadendo la sua avversione per le letture politicizzate del romanzo e definendolo nel modo più semplice che poteva: una storia d’amore. O meglio, tante storie d’amore. Ciascuno dei personaggi principali difatti intreccia nel corso della storia relazioni sentimentali e\o carnali con uno o più degli altri personaggi, salvo poi scoprire, ad un certo momento, che l’amore l’ha tradito o che si è sempre sbagliato sull’amore. Così è per Ludvík, tradito da Markéta e abbandonato da Lucie. Così è per il pio Kostka, incapace di resistere all’attrattiva erotica della giovane e tormentato poi dai sensi di colpa per averla allontanata da sé:

Avevo paura dell’amore di Lucie, non sapevo che cosa farne. Temevo le complicazioni che mi avrebbe portato. Mi fingevo l’angelo che le portava la salvezza, e in realtà non ero che un altro dei suoi violentatori. L’avevo amata soltanto una volta e mi ero allontanato da lei. Fingevo di portarle il perdono, e invece era lei l’unica a dovermi perdonare qualcosa. […] Non mi è successo molte volte nella vita, ma quella ragazza mi amava. Avevo la sua vita nelle mie mani. Avevo in mio potere la sua felicità. Ed ero fuggito. Nessuno si è mai reso tanto colpevole verso di lei quanto me.

Così è per Jaroslav, vecchio amico di Ludvìk, musicista e musicologo, strenuo difensore delle tradizioni folkloristiche della Moravia slovacca, impegnato nell’organizzazione della Cavalcata dei re. La domenica della cerimonia, non appena si accorge che la parte del re non è interpretata da suo figlio, torna di corsa a casa, solo per scoprire che la moglie Vlasta, «venerata fin dal primo incontro come una povera fanciulla, ma allo stesso tempo evocata come una regina», lo ha ingannato e preso in giro, facendo sostituire alla Cavalcata il figlio e permettendo a quest’ultimo di recarsi a una gara di motociclette a Brno. Il povero Jaroslav si ritrova così illuso e abbandonato proprio dalle persone che ama di più al mondo, le quali però non capiscono il suo profondo attaccamento, la sua passione, sì, il suo amore per le tradizioni. Un amore anacronistico, destinato a non avere più significato in un mondo che corre talmente veloce da non avere più il tempo di guardarsi indietro. Come ha ben puntualizzato Misurella «if The Joke is a love story, then the reader must understand that it is about love in the complex sense: love of country and of self, love of traditions, future and past, as well as the varieties of love between men and women. Jaroslav’s narration encompasses all those loves».

Ma senza ombra di dubbio il personaggio più devastato dall’amore è Helena. La sua storia con Zemánek era iniziata nella cornice di una grande piazza di Praga durante la festa del 1° maggio, cantando insiemeBandiera rossa dopo un discorso di Togliatti e stringendosi forte la mano per l’emozione del momento. Inguaribile romantica, idealista e sognatrice, Helena «vorrebbe, disperatamente vorrebbe, conservare intatti i valori, politici e morali e sentimentali, scoperti in quei momenti d’entusiasmo»; peccato che Zemánek un giorno le riveli aspramente di non averla sposata per amore ma per disciplina di partito. Da lì in avanti il matrimonio precipita, nonostante la presenza di una figlia piccola: Helena si rassegna ad accettare che Zemánek abbia altre donne e anche lei comincia a cercare l’amore altrove, in modo ossessivo:

Cerco l’amore, cerco disperatamente un amore nel quale gettarmi così come sono sempre stata, con i miei vecchi sogni e i miei ideali, perché non voglio che la mia vita si spacchi in due, voglio che resti intera dall’inizio alla fine, e per questo sono rimasta così affascinata quando ti ho conosciuto, Ludvík, Ludvík…

Helena, giornalista radiofonica, si innamora perdutamente di Ludvík dopo averlo intervistato nell’istituto scientifico in cui lavora. I due si danno appuntamento nella città natale di Ludvík, dove Helena deve condurre un reportage sulla Cavalcata dei re, e hanno un intenso rapporto sessuale che lascia la donna stordita e felice allo stesso tempo, sicura di aver trovato in Ludvík l’uomo della sua vita. Ma come si è già detto lo scopo di quest’ultimo è solo quello di vendicarsi di Zemanék seducendone la moglie: Helena diventa quindi «una vittima, una donna trasformata in semplice strumento che deve servire al compimento di una giustizia totalmente illusoria». Una volta che Ludvík, in modo improvviso e brutale, le rivela di non amarla e di non volerla rivedere mai più, Helena ha una crisi tremenda e decide di uccidersi: vuota un tubetto di analgesici trovato nelle tasche del suo giovane tecnico radiofonico Jindra – peraltro segretamente innamorato di lei – e assegna a quest’ultimo una lettera da recapitare a Ludvík, in cui rivela i suoi fatali propositi. I suoi sentimenti sono altamente contrastanti, divisi tra l’odio per Ludvík e la speranza che egli la salvi all’ultimo momento e le chieda perdono; sono l’emblema dell’incomprensibilità dell’amore, di un eterno odi et amo:

[…] Ludvík, non ti capisco, tu sei venuto da me con una maschera, sei venuto a resuscitarmi, e a distruggermi dopo avermi resuscitata, te, te soltanto maledico, ti maledico e allo stesso tempo prego che tu venga, che tu venga a chiedermi perdono. […] Forse non sai quanto ti amo, certo non sai quanto ti amo, forse pensi che io sia solo una signora in cerca di avventure e non immagini nemmeno che per me tu sei il destino, la vita, tutto… Forse mi troverai qui distesa, coperta dal lenzuolo bianco, e allora capirai di avere ucciso la cosa più preziosa della tua vita… oppure arriverai, Dio mio, e io sarò ancora viva e potrai ancora salvarmi e ti getterai in ginocchio vicino a me e piangerai e io ti accarezzerò le mani, i capelli, e ti perdonerò, ti perdonerò ogni cosa…

Ma quella che doveva essere una terribile tragedia si rivela «la messa in scena di una tragedia […] una catastrofe grottesca, oscena e vergognosa»: non sono analgesici quelli che Helena ingerisce, bensì lassativi, che Jindra aveva cercato di mascherare con una più nobile etichetta per non confessare i propri problemi intestinali. Un’altra beffa, un altro scherzo, l’ultimo, che impedisce il compimento di un rituale eterno quale il suicidio per amore.

Molte le chiavi di lettura che si possono dunque applicare allo Scherzo, ma nessuna che ci apra la porta della Verità, una verità che comunque «anche nella sua forma soggettiva, va in mille pezzi, si disperde, non è che un illusione o, nel migliore dei casi, si trasforma in un enigma per sempre indecifrabile».

Come ha sentenziato André-Alain Morello «è forse precisamente perché non è né un romanzo storico né un romanzo sociopolitico, che il romanzo di Kundera è responsabile della lettura che se ne è potuta fare:Lo scherzo sarebbe colpevole di essere un romanzo e nient’altro che un romanzo». E il romanzo, per Kundera, altro non è che «il paradiso immaginario degli individui, il territorio in cui nessuno possiede la verità […] ma in cui tutti hanno il diritto di essere capiti».