Orientamenti (e disorientamenti) della narrativa italiana

Questo articolo è uscito sulla versione online della Treccani

Notoriamente, in campo linguistico è sempre incauto azzardarsi in previsioni a lunga o anche solo media scadenza; ciò sembra tanto più vero se lo sguardo è diretto verso la scrittura letteraria, soggetta a cambiamenti di gusto che dipendono da una tale quantità di fattori diversi da risultare in buona misura imponderabili. È però possibile cercare di registrare le principali tendenze in atto, che è lecito supporre continueranno a svilupparsi almeno a breve termine. Per quanto riguarda la narrativa, la mole enorme di opere (ormai escono parecchie migliaia di romanzi all’anno) e la grande varietà di soluzioni linguistiche e stilistiche possibili rendono impraticabile un’ipotesi di descrizione esaustiva, anche impegnandosi in ricognizioni a largo raggio; in un brevissimo profilo come quello che qui si propone, ci si deve limitare a dar conto di pochi orientamenti (esemplificati attraverso libri usciti tra il 2015 e il 2016).

La paraletteratura al potere

Va preso atto del progressivo aumento di libri in cui è evidente la totale indifferenza per le ragioni della forma, ciò che del resto è in linea con lo spirito dei tempi: è evidente il diffondersi di un atteggiamento di grande sospetto verso qualsiasi ricorso ad un minimo di complessità di pensiero e di espressione, che viene bollata come attitudine da intellettuali (accusa considerata tra le più gravi). Com’è naturale, la mancanza di cura stilistica è particolarmente evidente nei romanzi di consumo. Non deve sembrare inutile dedicare attenzione a tali sottoprodotti: ignorarli rischia di falsare l’immagine complessiva della galassia narrativa. Infatti, se la paraletteratura è sempre esistita, oggi ha preso uno spazio fino a poco tempo fa inimmaginabile, risultando nettamente maggioritaria dal punto di vista commerciale e anche bene accetta a molta parte della critica giornalistica.

Rispetto alla narrativa da banco di un tempo, si registra un netto degrado: Liala aveva un suo stile, discutibile quanto si vuole, che poneva in atto coerentemente e nel pieno possesso delle facoltà espressive, mentre i campioni della paraletteratura attuale, nella maggior parte dei casi, scontano semplicemente l’incapacità di mettere sulla pagina una prosa funzionale. Quando, come spesso avviene, la mancata padronanza dei mezzi comunicativi e addirittura grammaticali si unisce con l’ambizione alla sentenziosità tipica del genere, si arriva facilmente ad esiti involontariamente comici. È ciò che capita continuamente all’autore di maggior successo, Fabio Volo, di cui basterà segnalare un apoftegma tratto dall’ultimo romanzo È tutta vita: «Il segreto di una relazione non è continuare ad amarsi, ma far andare d’accordo le due persone che si diventa stando insieme». Perle dello stesso valore si rintracciano facilmente in moltissimi altri romanzi di consumo, come ad esempio, per citare l’ultima uscita di un autore che vende un numero ragguardevole di copie, Dimmi che credi al destino di Luca Bianchini: «I libri sono come gli amici, ogni tanto bisogna vederne altri».

Verità non verosimili

Quanto ai contenuti, la narrativa di Volo, Bianchini e sodali incarna il massimo possibile di disimpegno. Ma se si leggono i testi degli scrittori che si situano al polo opposto, quello di un impegno apertamente rivendicato, che vuole tradursi in una scrittura intesa come intervento diretto sulla realtà, si nota in molti casi lo stesso disinteresse per lo stile: a mancare è evidentemente quella «responsabilità della forma» (secondo la nota definizione del Barthes di Le Degré zéro de l’écriture) che dovrebbe essere un presupposto irrinunciabile per chi scrive. Anch’essi assai graditi ad un’ampia platea di lettori, i molti libri che trovano la loro unica ragion d’essere nella denuncia di aspetti negativi della società scontano spesso un’elaborazione stilistica così insufficiente da metterne in dubbio la stessa appartenenza alla letteratura. Ciò vale non solo per i filoni della cosiddetta docufiction, in cui la componente narrativa è ibridata con elementi di natura giornalistica, ma anche per molti testi che appartengono pienamente al genere romanzesco.

Un esempio rappresentativo è Il grande futuro, in cui Giuseppe Catozzella affronta, come in tutti i suoi libri, un tema della più stretta attualità (nella fattispecie il percorso verso il fondamentalismo islamico di Alì, un ragazzo africano la cui vita è segnata dalla povertà e dalla guerra). Il libro è presentato come costruito sul vero (cioè su una testimonianza raccolta dall’autore), ma non è affatto verosimile. Infatti, il racconto in prima persona di Alì accoglie pensieri identici anche nella formulazione al modo in cui i commentatori da talk-shaw immaginano che ragioni un fondamentalista: «Fu ricordata la sproporzione dei mezzi con cui i kafir, gli infedeli, nel mondo muovono guerra ai fratelli musulmani, la necessità del martirio come arma». La prosa del Grande futuro è affollata da un lato di banalità pseudoletterarie, tra cui metafore e similitudini logore («fiammanti occhi neri, profondi come un abisso») e blandi aulicismi che peraltro possono essere riciclati spesso, a testimoniare una sostanziale povertà di mezzi espressivi («Ebbi la fuggevole sensazione di andare incontro al mio destino», «Quella fuggevole sensazione arrivava come una vertigine»; «era stato il timone di una fuggevole felicità», «l’apparizione fuggevole dell’ombra sapiente»); dall’altro da semplici sciatterie: «Già eravamo diventati amici, in quel momento sentii che lo ero anche per lui».

Semplicità non semplicistica

Entrambe le modalità fin qui descritte non sono rappresentative – è bene precisarlo – della fondamentale categoria dello stile semplice, di cui al limite costituiscono una versione estremamente degradata: semplice e semplicistico in letteratura sono poco meno che opposti. Per non avere dubbi a riguardo basta fare il confronto con uno dei romanzi, per fortuna tutt’altro che rari, in cui l’adesione senza riserve alla medietà espressiva è perseguita non cedendo alla tentazione della mediocrità, ma anzi sfruttando a fondo le risorse di precisione, concretezza, intelligenza e anche eleganza che la lingua comune offre a chi se ne sa servire. Un buon esempio è La vita sessuale dei nostri antenati di Bianca Pitzorno, convincente esemplare di saga familiare condotta senza alcuna concessione ai cliché del genere, e con un’attenzione sempre desta agli aspetti linguistici, volentieri tematizzati, come nel brillante incipit: «Un orgasmo così Ada Bertrand non l’aveva mai provato. O raggiunto? Anche lei al tempo dei collettivi femministi partecipava alle discussioni senza fine sui termini esatti da usare per le cose del sesso e per quelle politiche, che allora erano la stessa cosa».

Bestiari 2.0

Non vanno naturalmente confusi con gli irresponsabili dello stile quegli scrittori che praticano strategie consapevoli di abbassamento della prosa, coerentemente col tipo di rappresentazione attuata. In particolare, continuano ad essere sperimentate quelle forme di contaminazione coi linguaggi extraletterari che tanto spazio hanno avuto nella narrativa italiana a partire dai primi anni Novanta. Ecco allora i romanzi costruiti interamente adottando il punto di vista dei paladini del vuoto di pensiero promosso a stile di vita vincente, come gli autori televisivi rappresentati da Fabio Viola in I dirimpettai, squallidi figuri (ancorché ricchi, ben vestiti, salutisti) il cui chiacchiericcio autocompiaciuto appare come una via trendy per l’apocalissi. A prefigurare l’abisso si presta bene, in particolare, certo gergo aziendale che maschera con le parole d’ordine della qualità e dell’efficienza il carattere aggressivamente cialtrone del magico mondo del lavoro 2.0. Così, in Dinosauri di Giorgio Specioso i mostri preistorici che minacciano l’umanità dopo l’apertura di varchi temporali sono tutto sommato meno spaventosi del dirigente che ha ideato il «Questionario Depressione/Ansia – uno strumento a servizio del Giorno della valutazione del Personale per Posizione, Performance e Potenziale».

La visionarietà seriale

Un deciso allontanamento dalla semplicità espressiva è evidente in un tipo di prosa oggi in fortissima espansione, che si può definire scrittura dell’enfasi. Nelle intenzioni dei suoi esponenti, si tratta di un modo per riaffermare la funzione visionaria della letteratura. Concepiti principalmente per sollecitare nei lettori una gamma di reazioni emotive, dalla commozione all’orrore, i libri appartenenti a questa tipologia adoperano nella maggior parte dei casi un numero piuttosto limitato di soluzioni espressive, ognuna delle quali viene sfruttata intensivamente. Ricorrono in particolare i meccanismi dell’amplificatio, come le catene anaforiche, le strutture ternarie, la ripetizione di frasi quasi uguali attuata senza alcun incremento semantico, col puro scopo di conferire solennità al discorso. È interessante notare come scrittori che vorrebbero nei loro testi esprimere l’impensato finiscano poi regolarmente per rifarsi ad alcune scelte obbligate: è molto difficile che un libro appartenente a questo filone eviti di ricorrere a scampoli di linguaggio pseudoreligioso, a riferimenti alla vastità dell’universo (cosmico è la parola-chiave), a una certa quota di coprolalia, a descrizioni crude del disfacimento fisico, meglio se causato dalla violenza della natura o dell’uomo. Funzionale a marcare l’appartenenza a questa tendenza narrativa è assommare alcuni di tali elementi al principio di un romanzo, come fa ad esempio Sergio Baratto nel suo La steppa: «In lontananza, cumulonembi biancastri gonfi di grandine si alzano come funghi atomici sfiorando la troposfera. Sul ciglio della strada, dove l’erba ha stabilito il confine provvisorio del suo impero, una cornacchia strappa lembi di carne rossiccia dal corpo sventrato di un piccione. […] Poi torna a tuffare nelle viscere morte il becco lucido e nero».

La caparbia sopravvivenza dell’espressivismo

Per concludere, si vorrebbe ricordare un orientamento stilistico molto minoritario, ma che contro ogni logica di mercato resiste ancora, anche se spesso viene dato per morto: l’espressivismo incentrato su tecniche ereditate più o meno direttamente della grande tradizione plurilinguista novecentesca. Un’esponente non da oggi di tale tendenza è Rosa Matteucci, che con Costellazione familiare dà vita ad nuovo capitolo di quell’esplorazione dell’inferno della quotidianità, con esiti comici e disperanti allo stesso tempo, in cui è impegnata sin dal romanzo d’esordio (Lourdes, 1998). La voce narrante, gelida e allucinata, si esprime in un suo idioma privato costruito assemblando parole di varia provenienza, appartenenti ad ambiti e registri diversissimi, che convergono in descrizioni bizzarre di eventi e situazioni comuni, col risultato di enfatizzare l’orrore che può celarsi nella più banale quotidianità: «Un cerchio di sedie raccapezzate costituiva il campo morfogenetico dell’azione, patetica gamma di stili ormai proscritti, dalla cucina rustica Aiazzone fino al modello mi-chiamo-Giuseppina. Mentre lo psicopompo sbrigava le minime formalità di ricevimento, gli astanti deambulavano con giacche e cappotti spioventi dagli avambracci tipo pipistrelli australiani giganti».