Come si deve ordinare una raccolta di racconti?

Questo pezzo è uscito su Electric Literature ed è stato tradotto dalla Redazione di Altri Animali.

Il primo racconto di una raccolta dovrebbe fare due cose:

  • Mostrare la statura dello scrittore con un inizio potente.
  • Preparare il lettore agli altri racconti.

Le sorelle, il primo racconto di Gente di Dublino soddisfa entrambi i criteri. Un giovane, guardando dalla strada buia, cerca di capire se un vecchio prete è morto in base al numero di candele accese sulla finestra della camera da letto. «Ogni sera, mentre alzavo lo sguardo alla finestra», dice il protagonista «ripetevo piano piano fra me la parola paralisi.»

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Come racconto d’apertura Le sorelle risolve in fretta un paio di punti importanti: stabilire l’atmosfera della narrazione, un luogo minaccioso e opprimente, e mettere il narratore (e per estensione il lettore) in uno stato di schiacciante impotenza. Allo stesso modo che in Il canto d’amore di J. Alfred Prufrock di T.S. Eliot siamo «come un paziente eterizzato disteso su una tavola». La storia presenta le tematiche che domineranno gran parte della raccolta: la tensione fra la monotonia di questa esistenza e la paura di qualsiasi altra, fra il restare e il lasciare, fra il senso e il non-senso nella vita e nella morte.

Ordinare una raccolta di racconti è abbastanza simile a organizzare un album o una compilation. Il processo dipende in gran parte dall’equilibrio tra familiarità e cambiamento, tra il soddisfare i desideri del lettore e sfidarli. A Good Man Is Hard To Find di Flannery O’ Connor si apre con la storia di un serial killer, che è seguita da quella del battesimo di un giovane ragazzo in un fiume. No one belongs here more than you di Miranda July comincia con una fantasia d’amore (The Shared Patio), e prosegue con un racconto a Belvedere, nel mezzo del nulla, dove si tengono lezioni di nuoto in una città senza piscina (The Swim Team). Le storie devono mantenere elementi d’interesse, senza muoversi troppo velocemente per non perdere l’attenzione del lettore. È come quando John Cusack nella scena finale di Alta Fedeltà descrive come fare una compilation: «Devi iniziare alla grande, devi catturare l’attenzione, allo stesso livello metti il secondo brano, poi devi risparmiare cartucce inserendo pezzi di minore intensità… sono tante le regole».

L’ordine perduto, il primo racconto di  Innovazioni americane (Einaudi, traduzione di Anna Rusconi) di Rivka Galchen, ha un inizio brillante che mostra la sensibilità narrativa delle sue storie. La protagonista, dopo un periodo di disoccupazione, non riesce a cominciare o a finire nulla e ha concentrato le sue energie nel non fare cose: «Ero a casa, a non cucinare spaghetti» dice lei «ho deciso di non navigare su internet. E poi di non guardare la tv». Un uomo, sbagliando numero, la chiama e ordina del pollo all’aglio. Le chiede quanto dovrà aspettare; lei in preda all’agitazione risponde: «Trenta minuti?».

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Stavo leggendo la maggior parte delle storie che dal 2008 avrebbero fatto parte di Innovazioni americane. In quel periodo Galchen venne nel mio college e lesse una frenetica genre-bending story sul viaggio nel tempo. L’ho amata. Ho letto il suo primo romanzo e ho amato anche quello. Ma quando le sue storie sono apparse su The New Yorker e Harper’s sono rimasto deluso. Ho avuto difficoltà a tenere il ritmo. Non ho apprezzato i suoi narratori, allo stesso tempo compiacenti ed esasperanti.

Poi i racconti sono stati pubblicati insieme all’interno dello stesso libro e finalmente li ho apprezzati. L’ordine perduto dà il via in modo efficace al senso di deriva morale di cui è permeata l’intera raccolta. In un altro racconto il protagonista passa un’ora e mezza in un negozio di alimentari, senza toccare niente, fingendo di essere un fantasma. In un altro il marito della protagonista apre un blog in cui scrive tutte le cose che non sopporta della moglie. Nel racconto finale i mobili della protagonista si arrampicano fuori dalla finestra, lontano da lei. 
La strana traiettoria psicologica, filo conduttore dei racconti, comincia proprio con la prima storia; la protagonista riaggancia il telefono e si lascia ossessionare dal pollo che ha accidentalmente promesso di consegnare. Si accorge che sono le undici e decide che è meglio vestirsi.

Scott McClanahan è maestro dello story sequencing. Lo scrittore del West Virginia presta un’attenzione maniacale al ritmo e alla musicalità della sua prosa. Fa lo stesso durante le sue letture pubbliche: sussurra, grida e canta nel registratore. Le sue storie sanguinano e si fondono insieme. Incominciano a metà e s’interrompono in modo improvviso. Qualche volta hanno second endings, altre volte hanno lo stesso titolo e continuano dove si sono interrotte. Specialmente nei suoi libri più recenti – Crapalachia e Hill William – le storie si sviluppano in crescendo in epifanie intrecciate e così via. I libri di McClanahan sono fluidi, brevi e si leggono tutti d’un fiato.

Karate Chop di Dorthe Nors, una recente traduzione dal danese, è ben organizzato, probabilmente perché nasce dalla stessa esplosione di energia creativa: Nors ha scritto la raccolta in due settimane, da sola, in una casetta sulla costa occidentale della Danimarca. Una sensibilità incisiva e dolce insieme unisce le sue quindici storie eccezionali. Allo stesso modo i libri di George Saunders sono caratterizzati dalla sua buffa ed eccessiva goffaggine, qualcosa di assolutamente riconoscibile perché da lungo tempo suo tratto distintivo. Le sue storie sono legate, tutto il suo catalogo lo è.

I racconti interrelati o i cicli di storie hanno intrinsecamente un ordine. Quanto pesano i fantasmi (Edizioni Leonardo, traduzione di Bernardo Draghi) segue lo stesso plotone di soldati durante e dopo il Vietnam. In Racconti dell’Ohio (Einaudi, traduzione di Giuseppe Trevisani) tutte le storie sono ambientate a Winesburg. In Olive Kitteridge, Olive appare in ogni storia. Qualche volta è la narratrice, altre volte è solo di passaggio, ma questo tipo di libri ha continuità di personaggi e ambientazioni

Ci sono poi altre raccolte collegate per sensibilità o prospettiva che potrebbero essere ugualmente etichettate come cicli di storie, come ognuno dei libri di Scott McClanahan. Anche se solo qualche volta il narratore è chiamato Jesus’s son, è presumibile che tutte le storie seguano la stessa persona, un tossico chiamato Fuckhead. In entrambe le raccolte di Junot Dìaz, A picco (Mondadori, traduzione di Roberto Agostini e Patrizia Rossi) e This Is How You Lose Her, Yunior è spesso il narratore. Questi scrittori costruiscono il ritmo dei loro racconti basandosi su personaggi, luoghi e visioni del mondo sfruttando in modo strategico le opportunità che la continuità narrativa concede.

Le raccolte soffrono senza una buona strategia di organizzazione del contenuto. L’annuale Best American Series – Best American Short Stories, Essays, Poems, ecc… – per esempio commette il peccato di organizzare le storie seguendo l’ordine alfabetico dei cognomi dell’autore. Né l’annuale O. Henry Prize né Pushcart Prize usano questa tecnica. Alcune Norton Anthologies lo fanno. Leggendo l’annuale Best American Short Stories trovo sempre un sacco di roba buona, ma l’organizzazione della raccolta spezza il ritmo. L’antologia del 2014, per esempio, si apre con Charles Baxter che a metà cambia passo e rivela un nuovo narratore. Questa mossa potrebbe dare una ventata di freschezza una volta che il lettore sia entrato in sintonia con la raccolta, se posta all’inizio invece può essere irritante.

Nel BASS del 2013 i racconti di George Saunders e Jim Shepard sono vicini, entrambi molto lunghi, scritti sotto forma di diario (rispettivamente The Semplica-Girl Diaries e The World to Come). Se distribuite in modo ragionato nel libro, queste due storie potrebbero parlarsi e diventare il piatto forte dell’antologia, mentre così, inserite una accanto all’altra, l’effetto è ridondante.

La formula vincente delle raccolte di racconti – un’unica sensibilità, un’unitarietà estetica, il desiderio del lettore di leggere altri libri dello stesso autore – nasce dalle scelte effettuate durante il processo di scrittura. Ogni volta che l’autore prende una decisione (sceglie una parola, una scena, una storia) deve considerare come quell’elemento interagisce con tutto ciò che lo circonda. Come Gary Lutz osserva nel suo saggio The Sentence Is A Lonely Place: «Le parole devono essere messe in relazione al resto per produrre un effetto duraturo sul lettore… ci deve essere intimità fra le parole, un insieme che non ha nulla a che fare con la grammatica o la sintassi ma con le figure, i suoni, le forme e i contorni delle parole raccolte».

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Lo stesso si può dire su una raccolta di racconti: ogni elemento – esplicitamente legato o meno – lavora con gli altri, come in un’orchestra, per creare un effetto cumulativo. Gente di Dublino termina con il più famoso racconto di Joyce, I morti. Nella scena finale, Gabriel non riesce a dormire e fissa la strada fuori dalla sua finestra d’albergo. La raccolta inizia guardando l’interno della stanza dalla strada e finisce dentro, guardando fuori. Ma noi siamo ancora paralizzati, stiamo ancora osservando spaventati e meravigliati. Joyce scrive: «E la sua anima gli svanì adagio nel sonno mentre udiva lieve cadere la neve sull’universo, e cadere lieve come la discesa della loro estrema fine sui vivi e sui morti».

Alcune storie sono di apertura, altre sono utili a tenere l’equilibrio, altre ancora aiutano gli scrittori ad approfondire i diversi tipi di ritmi interni che si presentano. I morti in tutta la sua intensa malinconia atmosferica è una perfetta conclusione.