La voce della follia merita ascolto. Su «Voragine» di Andrea Esposito

Emanuele Giammarco

Fra gli archi di piazza Lodi, in una terra di mezzo fra il Pigneto e l’indefinibile quartiere Appio-Latino, spesso nei miei vent’anni da bighellone mi capitava di incontrare un pazzo. In molti quartieri di Roma, credo in ogni città, ce n’è uno di riferimento. Questo si chiamava Silvio (perché ormai è morto), e il titolo gli derivava in parte dall’asocialità del vestire: puzzava, era sporco e démodé; in parte dall’asocialità del comportamento: le saltuarie urla, i ghigni sputacchianti, le frasi sconnesse intervallate da atteggiamenti economicamente riconoscibili come chiedere gli spicci a noi di passaggio. Eppure non era solo questo a fare di lui un personaggio riconosciuto. Come il ben più celebre matto di piazza Barberini – ricco nobile decaduto per un trauma, vecchio professore in perenne sperimentazione antropologica – anche intorno a Silvio aleggiava un’aura mitologica dalle sfumature drammatiche che lo rendeva un’istituzione. Che fosse questo il motivo, o chissà cos’altro, era accompagnato da una sorta di rispetto, di breve sospensione del giudizio e persino da un certo affetto che si manifestava perlomeno a distanza. Protetto da un moto di discreta omertà, il guscio che ricopriva il suo passato non veniva minimamente scalfito dalle mie domande in proposito. Era come se tutti, anche i miei amici, dovessero tacere qualcosa di cui nessuno (e men che meno loro) sapeva niente, ma di cui tuttavia si riconosceva l’importanza; un alone di verità condivisa che lo rendeva allo stesso tempo interno ed esterno al vivere sociale.

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Ecco, se far parlare l’inespresso o l’inesprimibile è compito della buona letteratura, forse è di questo confuso oratore, di questa figura, che Voragine (il Saggiatore) è pulpito letterario. L’occasione giusta per dare voce a un folle – sintetizzando alla buona – ma solo se si tratta di una follia lasciata vibrare in tutta l’indefinitezza del suo spettro semantico; mania omicida, erranza inerziale, schizofrenia e polifonia di voci, ma anche quell’aura di rispetto che ispirava Silvio Er pazzo der quartiere. Voragine propone infatti una scrittura che assume allo stesso tempo le sembianze di un ascolto, che pare mettersi a disposizione di ciò che è apparentemente incomprensibile come la ciancia dei matti, e che tiene in considerazione la follia come nella Grecia mitica, quando alle parole dei maniaci veniva associata nientemeno che la voce del divino. Laddove non si scorgono i nessi di senso, un ragionamento, il libro infatti non si ritrae, ma anzi si accosta all’illogicità superando l’imbarazzo, adeguandosi piuttosto al ritmo del canto, alle relazioni di tempo e mai di causa di quei versi all’apparenza sconclusionati.

A una prima lettura la narrazione del romanzo sembra procedere dalla vividezza dell’inizio, in cui i luoghi possono risultare familiari, all’astrazione della seconda parte, in cui la dissoluzione dello scenario, una vera e propria apocalisse, suggerisce una lettura irreale, fantastica, o come altri l’hanno definita, orrifica o distopica. Ma è vero che, proprio tenendosi saldi alla prospettiva di quella follia, mettendosi come detto all’ascolto, si passa piuttosto da un tipo di realismo a un altro, dalla verosimiglianza delle cose a quella delle suggestioni, mantenendo costante il metodo narrativo. La voce narrante infatti descrive ciò che il protagonista vede, sente e percepisce. È dunque una cronaca al presente indicativo, e come tale il lettore l’ascolta senza cogliere discontinuità. Giovanni, il protagonista, di certo non cambia il suo atteggiamento con il procedere del romanzo: è un occhio che assume tutta la dignità della visione, di cui non sentiamo i pensieri, men che meno argomentazioni di tipo gnoseologico, e per cui tutto è, e va considerato, squisitamente reale. Tanto più assurdo possa apparire.

È un dato di fatto tuttavia che lo scenario aperto dalle prime pagine sia perfettamente riconoscibile, quasi localizzabile sulla mappa, almeno per i più attenti o curiosi fra gli abitanti di Roma. La storia prende avvio senz’altro da questo mondo (nel mio caso quasi da un’esperienza personale), da questa Roma, per evolversi dentro una Roma sempre più trasfigurata, metaforica, immagine di una civiltà che però non deve evidentemente perdere quel senso di intimità originaria con chi la vive. Questa trasparenza del resto non toglie letterarietà ai luoghi d’infanzia di Giovanni, anzi. Siamo senza dubbio a Roma sud, dove certi scenari non hanno bisogno di narratori per essere letti, dove gli acquedotti sono abbastanza alti da poter essere scambiati per mura, e dove la loro antichità non sembra più costituire motivo di vanto come in centro città. Forse oltre il parco dell’Appia Antica, forse più vicini alla Casilina, comunque in periferia, come suggeriscono l’abbandono e l’incuria, le rotaie su cui non passano più i treni; eppure scenari molto simili sono rintracciabili già da via del Mandrione fino a via dell’Almone – l’erba alta, lo sfasciacarrozze, i tunnel, i marmisti con le facciate kitsch che espongono i falsi busti dei cesari – come se eventi marginali potessero prendere luogo in una cloaca periferica giusto a ridosso del centro, non lontano da dove bazzicava il nostro Silvio. Come se si volesse ribadire che certi luoghi pasoliniani rimangono in realtà sotto ai nostri occhi, anche se ancora dietro l’angolo.

Opera di Zilda ispirata al lavoro di Pier Paolo Pasolini in via del Mandrione a Roma

Opera di Zilda ispirata al lavoro di Pier Paolo Pasolini in via del Mandrione a Roma

Questo scenario, anche se è difficile rendersene conto, viene aperto dalla voce narrante secondo una prima impercettibile cesura: esiste una storia che non è narrata, dove forse albergava il senno. Giovanni si trasferisce – in questa casa che è più l’esterno della baracca che la baracca stessa – mentre del (breve) passato non si sa e non si saprà mai niente. Niente per esempio di sua madre: ci sono un padre, che impazzirà, e un fratello, che morirà. Niente dell’origine e del retaggio. Piuttosto siamo sicuri sin da subito di un’altra cosa: che ci troviamo all’inizio della fine, di una storia che comincia non appena si palesano i suoi sintomi mortali, una fine che quasi coincide con la vita del protagonista, lasciando aperto solo uno spiraglio minuscolo e invisibile. È il narratore stesso, del resto, a pronunciarsi chiaramente:

«Sono entrati un giorno nella casa dove il padre sarebbe impazzito. Sono entrati insieme nella casa in cui il fratello sarebbe morto. Sono entrati in silenzio nella casa che Giovanni avrebbe visto inghiottita».

Voragine si annuncia dunque come la storia di una dissoluzione; perdita di senno, perdita di vita e dei propri cari, e scadimento di quanto ci appartiene, morte del mondo che vediamo e percepiamo come nostro. Innanzitutto la profezia di un folle, terribile nel suo essere inconcepibile, ma anche la descrizione schietta di ciò che in fondo aspetta tutti. L’intero primo capitolo procede come un continuo svezzamento di Giovanni agli orrori del mondo, in uno spedito decadimento di tutte le connessioni di senso. L’uccisione del cane rabbioso, l’abbandono del fratello malato da parte del padre e il lento impazzimento di quest’ultimo procedono secondo l’unico senso di un’irreversibile decadenza, dove scompare il senso di colpa e quello logico, sostituito dalla sola direzione unilaterale del tempo, che avanza e dissolve. Tutto viene lasciato all’incuria, il paesaggio come i personaggi – fra i quali viene stabilita in questo modo una contiguità viscerale – senza che venga messo in evidenza non solo il perché, ma anche la domanda che lo dovrebbe quantomeno sollevare. È un presente infatti in cui non ci sono causali, in cui ridondano gli elementi solventi: la malattia, la morte, il sonno, il freddo (irreversibile fino alla fine). Dove l’unico elemento costruttivo possibile è costituito dalle sculture metalliche del padre di Giovanni, ricavate da pezzi di auto sfasciate, il cui non-senso rimane coerente anche e soprattutto una volta distrutte a fine capitolo, quando «tutte le parti proseguono esplose la loro assenza di senso».

È evidente come un tale approssimarsi a questa assenza, al disfacimento della materia razionale del narrato, richiedesse di per sé una scelta radicale delle regole sintattiche e semantiche del testo. Imbastire un gioco della lingua di modo che potesse rendere esplicito il folle, senza spiegarlo, ovvero tradurlo in rappresentazioni dotate di una ratio. Esposito ha il coraggio di adottare scelte del genere, ma risulta convincente non tanto per aver corso il rischio in sé quanto per aver vinto la scommessa, poiché è proprio questa lingua priva di interpunzioni medie che in questa missione narrativa risulta abbondantemente adeguata ed efficace. Fra le virgole che mancano, infatti, non ci sono solo quelle ritmiche, ma soprattutto quelle logiche, per una paratassi che livella il valore di ogni frase, ogni evento e percezione, smontando le gerarchie che avrebbero potuto fornire valore e dotando allo stesso tempo di ritmo la prosa, come se descrivesse il dondolio imprevedibile, talvolta regolare e talvolta sincopato, di un autistico. La scomparsa dei punti interrogativi non ci permette di fuoriuscire dalla voce narrante, non ci restituisce intenzioni. Vengono abolite le causali e le ipotetiche, e scompaiono i tempi passati (tranne che in un capitolo) e i modi diversi dall’indicativo. Spesso manca il soggetto, e la funzione del sostantivo nella frase è ambivalente. Ma soprattutto veniamo immersi in una visione percettiva ossessivamente diretta verso un punto cieco, dove il margine del narrato è strutturale e dove ogni descrizione sensoriale sembra sempre costeggiare, contornare le cose e i concetti, dove personaggi, eventi e scenari vengono difficilmente guardati in faccia, preferendo i riverberi, i riflessi, le ombre e i fruscii come in attesa che si palesi il momento della verità, che poi alla fine è già sempre avvenuto.

Eppure, nonostante tutto ciò, l’esperimento letterario messo in moto da Voragine non si limita solo a questo; ed è qui che il libro diventa estremamente interessante. Non solo il romanzo fa da pulpito a ciò che non ha diritto di parola, ma mette in gioco una doppia prospettiva che soddisfa un’altra grande richiesta che certi lettori (come me) impudicamente fanno alla scrittura: quella di ricamare un magnifico cortocircuito.

Dopo la morte del padre le vicende di Giovanni proseguono sempre più ai margini, fino all’esilio dalla civiltà che si scoprirà in disfacimento. Il protagonista viene sfrattato dalla baracca, vive di espedienti, e comincia a scappare da un’ombra che improvvisamente si dichiara soggetto narrante, al lettore come allo stesso Giovanni. È qui che prende forma lo stratagemma che rende in definitiva coerente il dissolvimento descritto dalla trama, proprio nel momento stesso in cui i confini dell’identità dei due soggetti in gioco – narratore e protagonista – si fanno labili e confusi. Il narratore è la voce, la scrittura, il presente descritto, ma anche un personaggio che ha la possibilità di parlare a Giovanni a prescindere dallo scorrere della prosa. È Giovanni e non lo è, è la sublimazione di un passato, è il montare della pazzia che però possiamo teorizzare allo stesso tempo già avvenuta, in un eterno presente narrativo. È appunto il presente, ma anche il passato. Una testimonianza che però ha già testimoniato. È la fonte di una lingua che non è soltanto aderente al tema, agli eventi narrati, ma che può essere considerata allo stesso modo come scaturita dagli eventi stessi. Una lingua folle che è contemporaneamente scampata alla follia. In questo senso esisterebbe persino un precedente letterario, quando nella Trilogia di New York un personaggio scampato a un trauma – forse non a caso derivante anch’esso dalla malvagità del padre – si esprime con una parlata non così dissimile a quella del libro: immaginativamente monotona, segmentata, priva di ritmo emozionale e al limite del disumano.

Per trovare uno strumento capace di camminare sul filo, capace di raccontare un disfacimento che è contemporaneamente del protagonista e di ciò che lo circonda, Esposito ci restituisce così una voce contraddittoria, che parla immanente ma anche ex post, che suggerisce ma descrive, che è esterna ma anche interna alla mente del protagonista, come soltanto un’identità lacerata potrebbe produrre. E poco importa, a questo punto, se la distruzione della civiltà a cui assistiamo è accaduta veramente o meno. Importante, piuttosto, è che la domanda venga posta dall’interno, dalla soggettività del folle, di modo che il risultato di quel disfacimento possa assumere valore per il lettore, che è chiamato in ultima analisi a prenderne coscienza.

In seguito all’erranza moribonda di Giovanni il lettore assiste infatti all’apocalisse – e non c’è bisogno che vengano evidenziate similitudini per comprendere il parallelo biblico. Le persone cominciano a scomparire, poi la paura, poi gli omicidi, poi si trincerano in città quasi assediati dai cani. Ma si tratta di un’escalation per la prima volta raccontata al passato, come se la voce narrante fosse l’unica testimone, come se per una volta si rivolgesse a noi nello stesso momento in cui si rivolge a Giovanni, suggerendogli cose che non ha visto, mostrandoci l’invisibile. Non è certo un caso a mio avviso che durante tutto l’esilio del protagonista la trama venga inframezzata da alcuni racconti allusivi usciti direttamente dalla sua bocca, nonostante viva pressoché in solitudine. È come se venissero rivelate le modalità con cui la voce si rivolge a Giovanni dietro la narrazione, senza darne conto al lettore. Questa volta però la voce la sentiamo anche noi, assistiamo a questo suo bisbigliare a Giovanni nell’orecchio. Il narratore continua a discorrere senza trovare né ricercare le cause della fine imminente della civiltà, descrivendo un mondo che si auto-decompone e si fagocita da sé, come l’incredibile immagine infernale à la Bosch.

Hieronymus Bosch – «Bambini di Satana»

Hieronymus Bosch – «Bambini di Satana»

Eppure qualche considerazione è ancora possibile farla, fra le pieghe di questa decomposizione e nonostante la passività con cui il protagonista rimane soltanto un occhio che vede o un orecchio che ascolta. È vero che Voragine, ponendosi in una prospettiva imparziale, convince per il modo di raccontare follia, morte e collasso dal loro interno, e non attraverso una definizione negativa, come semplici assenze di realtà. È vero che sembra raccontare una Fenomenologia dello spirito al contrario, dal singolare all’universale ma in senso distruttivo, senza nemmeno il lusso di uno sguardo stoico, di una saggezza scampata ai mala tempora. Ma questa dimensione dell’ascolto, che evita di giudicare, che guarda la dissoluzione al di là del bene e del male, è tuttavia di per sé un elogio all’umano che prevede e lascia nascere una certa reazione nel lettore, se non nel protagonista, che ha quasi una valenza etica. La voce della follia merita ascolto, perché anche al di là dei nessi logici è capace di vedere ciò che c’è da vedere. Perché è testimone dell’invisibile, dell’emarginato e del brutto che meritano pietà. Perché in fondo è parte dell’umano. E che siamo o meno in grado di decifrarlo, di vederlo, di fornire veridicità a questo assedio ai danni della civiltà, all’apocalisse descritta dalla voce di Voragine, smettere di ascoltare è comunque già un primo passo verso l’abisso. È questo, anzi, a rendere il folle veramente tale, veramente inconcepibile e fonte di panico: quella mancanza di orecchie che rende una voce clamantis in deserto. Ed è qui, forse, che si palesano nel libro le uniche possibili cause di un declino che appare dall’inizio del tutto naturale:

«Le parole costavano fatica. Sembravano impossibili i discorsi. Se su un autobus qualcuno parlava si spargeva intorno una rancorosa atmosfera di fastidio. Sempre più le chiacchiere si limitavano ai saluti e i saluti a un cenno».