Hayao Miyazaki e il rifiuto di una facile morale cristiana

Cosimo Monari

Neverending man è un documentario del 2016 che segue Hayao Miyazaki dall’abbandono dell’animazione ai successivi ripensamenti. L’approccio è invadente, con una telecamera – più ammorbante che curiosa – che entra nella casa del regista occupando spazi e intimità e cerca l’angoscia, il disappunto, la smania di vita di un uomo sul crinale dei propri anni.

L’opera è lasciata da parte; è l’uomo che si fa spazio, involontario e prepotente. Le piccole ossessioni, la diffidenza verso il futuro, l’amarezza per gli amici scomparsi. Si parla di disegni, di opere, si ammicca ai film passati, ma non si punta mai la lente su quello che l’uomo infinito è riuscito a creare. Ecco: non emerge la creazione ma solo la mano che ha creato, come se l’una potesse esistere senza l’altra.

Ci si disegna davanti una figura genuina, con principi, profondità, infantilismi e intuizioni. Un ritratto abbozzato, incompleto, attento all’attimo ma non al valore storico della figura. Ne viene fuori un anziano ancora bambino, dominato dall’intuitività e dal sentimento come un bassorilievo stereotipato ritagliato fuori da un tuttotondo.

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C’è un momento nel documentario, però, che riesce a trasmettere altro. È quando un gruppo di giovani grafici e informatici mostrano al maestro l’immagine grottesca di un corpo umano in CGI mosso dall’intelligenza artificiale; non percependo l’IA alcuna differenza tra testa e arti, muove il corpo come se fosse un enorme insetto deforme, un ammasso che di umano ha solo la parvenza. Disgustato, Miyazaki associa la figura a un amico invalido, sottolineando l’orrore che quell’immagine gli suscita. Nelle sue esternazioni non c’è solo un giudizio estetico, ma anche morale. Quello che sta guardando non è solo brutto: è anche male. Ma cos’è per lui il male?

Ai nostri occhi la morale in Miyazaki è un aspetto che può sembrare ambiguo. Al di là della centralità (condivisa da gran parte delle produzioni occidentali pop) della potenza dell’amore, non vi sono preconcetti assoluti di buono e cattivo. Tutto è poco contornato, sfumato come unione inscindibile di bianco e nero.

Se nei primi suoi lungometraggi questa sfumatura è meno visibile (Laputa su tutti presenta una netta distinzione assoluta bene/male), dalla fine degli anni ’80 nei lavori di Miyazaki si perde il concetto di bene e male come elementi dominanti dell’uomo e tutto acquista il valore della prospettiva da cui lo si guarda.

In La principessa Mononoke non riusciamo a percepire Eboshi come la cattiva. La sua dedizione per le donne a cui dà lavoro e protezione bilancia appieno la distruzione che porta al bosco circostante. È solo l’ignoranza di altre regole, e di altri mondi che la fa procedere nella sua opera. I due protagonisti, Ashitaka e San, del resto, sono pronti a uccidere altri esseri umani per quello in cui credono. Anche nel castello errante di Howl la cattiva Strega delle Lande si scioglie (letteralmente) nella prima metà del film per rivelare un’anziana dolce e infantile. Questi piccoli particolari mandano in frantumi il semplicistico schema bene/male di matrice disneyana.

È ingenuo d’altronde pensare che in Miyazaki non sia presente una morale. Il male c’è: è la guerra, che mostrifica Howl, che deforma le ombre degli uomini in Si alza il vento, è in ogni uomo ma non è personificato in alcuno. Il bene esiste: è, appunto, l’amore, è l’operosità, la curiosità, la comprensione, l’empatia.

Il background culturale è di certo centrale in questa visione. Stiamo parlando di un uomo di settantasette anni che, per quanto abbia amato e studiato l’occidente (le sue opere a testimoni), non ha subìto gli influssi della globalizzazione e dell’incrinamento delle granitiche tradizioni orientali.

Non è azzardato quindi – soprattutto se prendiamo a confronto la morale disneyana –, andare a confrontare (per quel che lo spazio consente) due radici culturali diverse. Se il folklore giapponese, lo shintoismo e il fiabesco d’oriente e d’occidente sono la materia prima delle sue creazioni, a livello contenutistico possiamo trovare una certa familiarità con la visione buddhista.

Hegel vedeva nel nulla buddhista una rappresentazione in negativo di Dio. La carenza del pensiero orientale, per il filosofo tedesco, era che in questa associazione vi era una mancanza della soggettività esclusiva di Dio. Il nulla è uno, non l’Uno. Hegel – ragionando con gli strumenti di un uomo occidentale della sua epoca –, non aveva capito niente. Applicare la strutturazione del pensiero occidentale a un pensiero di matrice diversa porta per forza in errore. Uno dei più grandi lasciti dello strutturalismo, dal punto di vista antropologico, è averci mostrato quanto tra le culture non vi siano differenze con valore qualitativo; ciò che è diverso non subisce degradazione o innalzamento: gode semplicemente della diversità. Quello che sfuggiva al filosofo tedesco era che la mancanza di soggettività esclusiva non è una carenza, bensì una caratteristica intrinseca.

Nella massima: «Se incontrate il Buddha, uccidete il Buddha […] così finalmente raggiungerete la liberazione», la stessa idea della negazione del soggetto diventa la chiave per l’illuminazione.

Ben diverso è l’approccio occidentale cristiano-giudaico alla figura di Dio, tanto che la parola per invocarlo è Signore (o Lord in inglese). All’interno della Bibbia c’è spesso l’utilizzo di binomi assoluti in contrasto tra loro, luce-tenebre, malvagi-buoni, giusti-ingiusti.

La stessa chiusura del Padre Nostro nella liturgia canonica – «Non ci indurre in tentazione / ma liberaci dal male» (Matteo 6, 13) –, mostra il male come entità estranea, nemica, un qualcosa di cui l’uomo attraverso Dio deve liberarsi. Questo binomio viene ancora di più alla luce nella Nuova Diodati: «Non esporci alla tentazione, ma liberaci dal maligno». Dio – nella capacità di esporre e non di indurre –, non è più al di sopra del male, ma è protettore da questo, non l’Uno hegeliano, ma Uno, un Signore; il male non è più male, ma un’entità concreta personalizzata nella figura del maligno.

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Da questo punto di vista, se mettiamo a confronto la morale disneyana con quella di Miyazaki, ci accorgiamo di quanto questa differenza diventi assordante. Anche se, sia da un punto di vista laico che da un punto di vista cattolico, le parole di Gesù sono da intendersi in senso simbolico-metaforico, negli stessi cartoni animati di oggi vediamo quanto questa divisione sia presente.

L’opposizione traspare andando a guardare le opere del maestro giapponese; l’individuo per Miyazaki esiste, c’è, ma, piuttosto che ente a sé stante, è parte di un tutto. Non ha un ruolo categorico, scandito, dato, ben definito, ma si trova immerso di fronte a un’immensa folla di esseri diversi e uguali a lui, immersi a loro volta non in una storia ma in un mondo, un luogo quindi senza delimitazioni ben precise, più processo che entità. Il protagonista non è eroe, è autoritratto sincero di creatore e spettatore insieme.

La struttura narrativa Disney – più vicina alla dimensione del fiabesco che all’epopea campbelliana –, si riassume invece nel binomio protagonista-antagonista, buono-cattivo. Nel buono veniamo spinti a identificarci; può (e deve) avere delle colpe – la colpa è cardine e motore delle storie disneyane –, può (e deve) sbagliare, ma rimane la personificazione di valori positivi che mutano al mutare del momento storico di riferimento. Il cattivo è la personificazione di valori segnati negativamente: invidia, gelosia, ambizione, furbizia, indifferenza. Il cattivo è solo, il buono può sempre contare sull’appoggio di compagni e amici. Non c’è un lavoro sulle prospettive, non c’è ricerca di possibilità. Buono di qua, cattivo di là: c’è solo la semplificazione del giudizio, completamente assente nella visione di Miyazaki, così come nel nulla buddhista che abbraccia ogni cosa senza riconoscere soggetti.

Se in una impostazione teologica imperniata sul giudizio il male non può che essere una colpa di cui liberarsi, la morale che ne scaturisce non può che dividere le cose (o, a causa della personificazione, è meglio dire le persone) in buone e cattive. Se il rischio di un approccio passivo al nulla buddhista è scivolare nel nichilismo e nel relativismo, il punto debole di un assorbimento acritico della visione cristiana è il confondere il male coi malvagi. Malvagia non è più un’azione. È l’individuo che compie quell’azione. Questo pensiero – semplificato come viene nella cultura pop che fatica a scindere il simbolo dal suo significato –, non permette un approccio empatico all’altro scevro da pregiudizi. Infatti se non esiste un male relativo, ma solo persone buone e persone malvagie, il male dell’altro diventa assoluto. D’altra parte pone come inverosimili certi canoni culturali di positività: se il bene è assoluto, se io incarno il Bene, non posso avere pecche. Il canone disneyano è irraggiungibile e frustrante per l’individuo che lo accoglie in toto.

«Voi dunque siate perfetti, come è perfetto il Padre vostro celeste.»

Anche l’amore, se nel suo essere potenza assoluta che può sconfiggere qualunque cosa è comune a entrambi, a un’analisi più attenta si scopre profondamente diverso. L’amore disneyano, nelle sue possibilità, ricalca la struttura antropologico-sociale della cultura in cui ha radici: è concesso l’amore tra famigliari o tra innamorati che vedranno la loro unione sancita definitivamente col matrimonio o comunque con l’idea del E vissero sempre felici e contenti. L’unione è univoca, fatalmente monogama, non ci sono altre possibilità di matrimonio o un altro vero amore oltre alla coppia prescelta; pretendenti, amici, spasimanti, sono appartenenti ad altre categorie (quando non addirittura i cattivi), e non c’è mai il dubbio che l’amore possa nascere con altri. Questi aspetti mancano del tutto dalla morale di Miyazaki: praticamente nessuna delle storie d’amore nei suoi film ha un lieto fine, o una sanzione definitiva. Non vi sono categorie precluse nell’amore miyazakiano, tanto che Sen e Haku sono un’umana e un drago (simbolo di un fiume) e per nulla al mondo potranno stare insieme. Il loro rapporto è più fraterno, di amicizia profonda, eppure non ci si vergogna a definirlo amore. Anche in Porco Rosso l’amore è fuori da qualunque concezione disneyana; due donne innamorate di lui che diventano poi grandi amiche; lui, che si divincola da qualunque rapporto oltre la superficialità, si dimostra tremendamente umano e – forse anche per il suo essere un maiale –, più vicino a noi di qualunque personaggio dell’animazione occidentale.

Nell’accettazione del fatto che le emozioni umane non sono categorizzabili e che nello scorrere dell’esistenza non c’è mai nulla di completamente definito ma tutto rifluisce e sfuma continuamente, Miyazaki trova il suo più alto insegnamento morale.

Ed è questo che dobbiamo ricordare quando guardiamo Neverending Man; nel suo orrore di fronte al corpo deforme mosso dall’IA, non c’è solo una questione estetica. Non c’è mai in lui solo una questione estetica. L’estetica di Miyazaki, potente e meravigliosa, visionaria e dolce, non è –come può essere in un regista come Del Toro –, fine a cui si piega anche il messaggio ma un tutt’uno col bene e il male, con un’idea di uomo incerta, mai definita, col diverso e l’uguale, col Tutto, col Nulla, con una fine necessaria ma che non può arrivare mai.