La parola al Minotauro

Eleonora Daniel

Hic manes e uomo volevi una meta? Eccola.

Se pensate d’avere in mano un libro che parla di vita, fermatevi subito: Casa «la Vita» parla di morte. E se sospettate che questa possa essere una trappola, avete ragione: leggere Alberto Savinio è accettare di varcare la soglia di un labirinto e scendere a compromessi con un narratore beffardo, che stravolge fini e finali, inserisce note e postille, alterna prosa e versi e canta del vuoto «l’incoerente eternità». L’autore-Minotauro, seduto al circolo degli irregolari novecenteschi, ride dello sguardo sbigottito del lettore e della piega sbilenca che ha preso il castello di carte in mezzo al tavolo dopo la sua mano. Non teme i crolli: si erge sulle rovine, vi erige nuove case e nuovi imbrogli.

Dentro o fuori? Il labirinto non ha altre regole; strano siano le stesse che legano vita e morte. E lettura.

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↑ Fig. 1: Alberto Savinio, Autoritratto in forma di gufo (Self-portrait as an Owl), 1936. GAM – Galleria Civica d’Arte Moderna e Contemporanea, Torino.

Oggi edita per Adelphi, e originariamente pubblicata da Bompiani (1943), Casa «la Vita» è stata più volte riconosciuta dalla critica come summa del pensiero saviniano. La raccolta, composta da diciannove racconti, non è soltanto un puzzle di temi cari all’autore, ma anche un alternarsi divertito di procedimenti stilistici che creano con il lettore un rapporto fatto di sfide continue, tra finali alterati, postille, note, infiniti e spiazzanti giochi di parole. È proprio su questo inesauribile combinarsi di propensione alla sfida e necessità di intesa che Alberto Savinio erige il suo labirinto narrativo. Non solo. È in questo «puntiglioso amore di esseri odiati» (W. Pedullà) che l’autore costruisce il suo lettore – senza cattiveria alcuna, piuttosto con la tenerezza del «mostro che non si è ancora abituato alla propria mostruosità, e vedendosi allo specchio si fa ogni volta paura», come scrive Savinio stesso in un articolo apparso su “Pesci Rossi” nel 1948.

L’autore si rivela essere Minotauro, Dedalo e Arianna a un tempo: al lettore, titubante Teseo, non resta che raccogliere il filo che gli vien porto e zigzagare tra le incomprensioni, per riuscire a raggiungere il centro (il senso?) dei racconti e ritrovare alfine la via di casa.

Dedalo: il labirinto dall’alto

Costruire un labirinto di parole è l’unica via di fuga per chi tenta, nella letteratura, di scavarsi un guscio protettivo che lo tenga lontano dagli uomini. E perché le parole tengano e possano fungere da mattoni, sembra dirci Savinio, serve conoscerne l’anatomia e l’albero genealogico, saperne valutare consciamente gli incastri.

Ogni buon costruttore non può dunque prescindere dall’avere una consapevolezza del linguaggio profonda ed estrema, in qualche modo mitologica. Che non significa trattare le parole come fossero antiche e intoccabili strutture di suoni e segni, tutt’altro: si tratta di riconoscerne l’estrema materialità e duttilità. «Da notare» spiega in Casa «la Vita» Alberto Savinio «che nella lingua di Omero mito significa semplicemente parola. Gli eroi di Omero parlano come voi e me, solo che usano miti come noi usiamo parole».

In questo senso, l’intento saviniano è proprio quello di sfruttare la lingua perché possa consentire di vedere più a fondo la realtà, e gli strumenti privilegiati per questa operazione sono freddure e giochi etimologici.

La freddura ha carattere sacro. Oltre a ciò, la freddura è la forma più diretta, più mossa, più geniale dell’etimologia. È una luce subitanea proiettata nell’«interno», nel «meccanismo», nel «mistero» delle cose. (Infanzia di Nivasio Dolcemare, p. 64)

L’esempio più immediato, a riguardo, proviene dalle ultime pagine del racconto Omero Barchetta. Dopo aver aspettato a lungo l’uscita della moglie dalla sala operatoria, il protagonista Omero si ritrova spiazzato nel sentirla pronunciare al risveglio: «Vir…gi…lio…», e viene colto da «uno stupore culturale» improvviso: «Virgilio che si sovrappone a Omero, Virgilio superiore a Omero!».

Saper giocare con le parole non veicola esclusivamente un intento dilettantesco, volto a ribaltare ironicamente situazioni glaciali, anzi: la maggior parte delle volte, la verità pronta a emergere dalla loro manipolazione è una verità dolorosa, insensatamente sensata e per questo inaccettabile. Basti pensare al difficile rapporto che si instaura tra figura materna e mare in Walde«Mare». A causa della quasi sovrapposizione fonica fra il francese mère e mer, liquido amniotico e acqua salina si fanno un tutt’uno, portatori allo stesso tempo di vita e di morte. E, nonostante riemergano tra le sabbie della Normandia anche i cadaveri di bambini annegati, l’unica verità concessaci, per quanto sconcertante, è che non possiamo fare altro che «amare / del mare / le amare / maree».

In fondo è questo il compito dell’artista: rivelare tramite il suo linguaggio (verbale o figurativo che sia) un livello di verità più profondo, quello che lo stesso Savinio definisce lo «psichismo delle forme». Che si tratti dunque di un livello spaventoso o incomprensibile (perché coerente nella sua intrinseca incoerenza) poco importa.

Uomini e cose, veduti a questo modo, belli non sono. Ma al signor Dido questa mancanza di bellezza non fa nulla. Anzi. Gli fa amare anche più profondamente uomini e cose. Una specie di bacio al lebbroso. (Il signor Dido, p. 90)

A questo primo labirinto, con pareti tutte fatte di suoni e segni, se ne aggiunge un secondo, con cui Savinio si diverte a minare ulteriormente le (già poche) certezze del lettore. La voce narrante, infatti, non si limita a «procedere bighellonando», alternando alla narrazione principale un numero infinito di digressioni, ma decide di mettere costantemente in discussione quanto appena detto. Questo minuzioso smantellamento agisce sia sul piano del contenuto, con la costruzione di finali alternativi o aggiuntivi ai racconti, o di varianti e postille che a tradimento compaiono voltata la pagina; sia su quello puramente formale, tramite didascalie di stampo teatrale che mettono in crisi la natura stessa del testo che si ha davanti agli occhi. 

Arianna: oltre i vicoli ciechi

Ogni labirinto ha i suoi privilegiati. Costoro, per sopravvivergli, non hanno avuto bisogno di individuare immediatamente quale fosse la svolta corretta per la fuga: è stato sufficiente trovare il modo di non confondere ogni riferimento, ripestando le proprie impronte. A facilitare il compito, il mito insegna, basta un filo guida.

È questo il secondo ruolo che si prefigge Alberto Savinio. L’autore, infatti, se da un lato sembra non poter fare a meno di mettere in crisi il proprio lettore con ostacoli formali, dall’altro tiene profondamente ad accompagnarlo all’uscita dal libro-labirinto con una consapevolezza maggiore, indagando quello che dovrebbe essere uno dei temi all’uomo più familiari e che spesso è invece percepito come il meno familiare di tutti: la morte.

L’intento di Casa «la Vita» è esplicito fin dalla sua Prefazione: buona parte dei racconti che compongono la raccolta sono ispirati «al pensiero della morte» o «al pensiero del transito del tempo, che è come dire all’avviamento alla morte». D’altronde, spiega Alberto Savinio, pensare è una sineddoche, poiché «quando si dice “pensare”, s’intende “pensare alla morte”». C’è da aver paura? Assolutamente no. Il punto anzi è fare della morte una sorte amica, una sorta di amica, il riparo dove scavarsi una casa tranquilla e cosciente, in cui possa essere finalmente riabilitata «la nostra familiarità alle cose».

Così, nel racconto Mia madre non mi capisce, è solo tramite la morte che può avere luogo un nuovo avvicinamento tra madre e figlio, figure inevitabilmente destinate ad allontanarsi dopo i primissimi anni dell’infanzia. Nivasio Dolcemare, protagonista del racconto, ritrova la madre ormai morta, un tempo madre-Mole Antonelliana, monumento intoccabile e inscalfibile, trasformata in una fragile gallina, lamentosa, impuerilita. L’unica soluzione che gli si prospetta è dunque quella di «farsi piccolo piccolo», passare anche lui dall’infinitesimamente stretto pertugio tra vita e morte, per poter tornare a essere il suo pulcino.

O ancora, in Un maus in casa Dolcemare, ovvero i mostri marini, è solo dopo un affogamento (simbolico?) e un’immersione nelle mostruose profondità marine che il giovane protagonista potrà tornare in casa e rendersi conto che

i mostri marini non esistono. I mostri sono gli altri, quelli che non sono come noi. O forse i mostri siamo proprio noi, e o noi non ce ne accorgiamo, oppure lo sappiamo e diciamo che i mostri stanno laggiù, per stornare i sospetti. (Casa «la Vita», p. 152)

È soprattutto con il racconto Il signor Münster, tuttavia, che Alberto Savinio sonda la strettissima correlazione fra morte e conoscenza. Al protagonista viene infatti concessa l’inedita possibilità di scrutarsi morto, farsi tempio di sé e spazio da percorrere e indagare. Il testo si chiude con il disperato e rabbioso inseguimento dell’Aurora, donnina trasandata incontrata casualmente in via del Babbuino. A colpire il signor Münster non sono tanto le sciatte condizioni della dea, anzi, l’uomo vorrebbe vederla ridotta ancora peggio («la vorrebbe vedere morta»): non può sopportare che continui a svolgere in tutta tranquillità questo servizio di corsa verso l’orizzonte per portare un nuovo giorno da cui lui resterà escluso. Va rincorsa, dunque, e la corsa del morto si fa folle volo; ma come procedere, se ad ogni metro si sente il sordo tonfo di saluto con cui una parte del suo corpo lo abbandona? E come strozzarla, poi, anche ammesso di riuscire a raggiungere la dea, «ora che gli rimane una mano sola e quattro sole dita»? Del signor Münster non resta più nulla ben prima di acciuffarla. Il sole sorge: «la vita continua come prima».

Sembrerebbe la fine. In un certo senso, lo è. Eppure è sufficiente voltare pagina per capire che il discorso non è esaurito, che la tragedia si può ribaltare in qualsiasi momento – ed è questa la magia della narrazione saviniana, questo continuo stravolgimento di riapertura che non è altro che un tentativo, in fondo, di infondere speranza. L’autore sembra voler rovesciare la massima pirandelliana: è la morte, non la vita, a non concludere, quindi non c’è da aver paura. Il signor Münster non si è solo miseramente disfatto; piuttosto, ormai sublimato, può consegnare al lettore il frutto della sua visione: le antiche tracce di dei e uomini, l’impronta dei suoni, il passato del mondo, la tragica e sconcertante scoperta che il futuro non esiste, che la vita dell’uomo è solo un accumulare e fabbricare passato e che tutta la sua infelicità nasce da questo errore prospettico. 

Scoprendo questo rovesciamento di posizioni, il signor Münster capì finalmente quale specialissimo riguardo gli aveva usato la sorte offrendo ai suoi occhi di morto quella magnifica visione del passato, ossia la visione dell’avvenire nel quale egli era per entrare; e terminò la sua morte nel sentimento ineffabilmente felice di una nascita cosciente e che l’uomo si è scelta da sé. (Casa «la Vita», p. 293)

Finché si può voltare pagina.