L’ombra di Ford – Una lettura della terza stagione di Westworld

Alberto Pellegrini

C’est le Diable qui tient les fils qui nous remuent!”
Charles Baudelaire

Uno scienziato che crea degli androidi indistinguibili dagli esseri umani; un magnate che sogna di essere immortale; un industriale che sta al gioco e non riesce più a distinguere tra realtà e finzione; robot che grazie a memoria, logica o senso del divino riescono a diventare coscienti della propria condizione e a liberarsi. Westworld (2016-2020) ha già avuto una stagione straordinaria (I), una interessante (II) e una al di sotto delle aspettative (III).

La serie si interroga sin dal suo principio – alternando diversi livelli di lettura e comprensibilità – intorno a temi come la coscienza, il libero arbitrio, la ricerca del sapere. La sua capacità di farlo attraverso una trama originale e avvincente (attraverso un riuscito libero gioco delle facoltà, per dirla con Kant) è l’elemento che l’ha resa grande, ma che col passare del tempo sembra essersi corroso.

Quest’ultima stagione ha mostrato la forza di un racconto capace di cambiare decoro ed elementi: la storia evolve in modo lineare, dal non-luogo dei parchi a tema si passa alle grandi città dell’economia mondiale, e alcuni personaggi originari sono prima affiancati e poi sostituiti dai futuri protagonisti. Tuttavia, la grande speranza è che si sia trattato di un intermezzo didascalico, necessario per preparare il terreno alle prossime stagioni, anche a costo di essere un po’ meccanico e di non affondare alcun colpo.

Questo androide vitruviano circondato di rosso cremisi compare alla fine della sigla della terza stagione,

Questo androide vitruviano circondato di rosso cremisi compare alla fine della sigla della terza stagione.

La stagione da poco terminata aveva il compito di mostrare gli androidi agire nel mondo reale (The new world ne è il sottotitolo): alcuni di loro sono fuggiti dal parco, e sono pronti a contendersi il destino della Terra. C’è chi come Dolores – personaggio per certi versi epico – vuole annientare l’umanità, vendicandosi così della cattiveria subita in anni di «entertainment», proseguendo la rivolta violenta e sanguinosa cominciata nella seconda stagione; e ci sono Maeve e Bernard che, spinti da motivi diversi, cercheranno di opporsi a questo progetto.

Mentre il pubblico esplora assieme agli androidi la società della bizzarra razza degli umani, si scopre con sorpresa che la realtà assomiglia in tutto e per tutto alla vita del parco. Ogni essere umano ha infatti un proprio destino stabilito, gestito da un algoritmo universale e rotondo, cui i governi di tutta la Terra si sottomettono in nome della pace e dell’ordine. Allo stesso modo, infatti, i robot nei parchi a tema hanno in memoria un numero limitato di possibilità narrative, che i visitatori possono o meno assecondare creando in questo modo la propria avventura (è l’esperienza ultima di un percorso che parte dai videogiochi in soggettiva e che approda alla realtà aumentata).

Perché l’equilibrio terreno non sia turbato, chi dirige l’ordigno (chiamato Rehoboam, come il primo re di Giuda) vuole perfezionarlo facendo proprio quanto scoperto negli anni da Delos, l’impresa proprietaria dei parchi. I piani narrativi dei due mondi si incrociano, e in questo contesto Dolores cerca di mettere in atto il suo piano di distruzione.

Il candido mondo in pieno controllo dell’algoritmo di Rehoboam, senza anomalie.

Il candido mondo in pieno controllo dell’algoritmo di Rehoboam, senza anomalie.

La rappresentazione del mondo reale aveva suscitato grande curiosità nell’attesa della nuova stagione, ma si è rivelata ai limiti del kitsch e poco inventiva. Non è questo, però, il suo più grande difetto. Finché è ambientata nei parchi a tema, la serie è in fondo (tra le altre cose) una curiosa parodia dei generi cinematografici di culto: il rozzo cowboy, la mistica degli indiani, l’orgoglio del samurai, l’erotismo della geisha, il nazista cattivo. È quindi possibile assolverne le eventuali ingenuità (come le macchine volanti o alcune banali architetture), se lo si guarda dalla prospettiva della caricatura. Il vero problema è che, nel passaggio dal parco di mondi alla realtà, sembra perdersi gran parte dello spirito corrosivo e perturbante della serie. Non tanto per l’effetto di doppione, quindi, ma più perché Westworld aveva trovato forza e ragione di esistere proprio in quanto allegoria e altrove: il suo valore riflessivo è di gran lunga più forte della sua forza satirica, che invece lo accomuna ai prodotti più stanchi e inoffensivi di altre recenti serie distopiche.

L’ultimo episodio della nuova stagione, l’ottavo, è la canonica resa dei conti che tira le fila di tutto il racconto, e ha quindi messo in scena la battaglia tra i due fuochi che ne hanno animato l’intera trama: Dolores (Evan Rachel Wood), l’androide che vuole annientare l’umanità, e Engerraund Serac (Vincent Cassel), colui che dirige il sistema che protegge e al tempo stesso imprigiona l’umanità. Al di là di altri dettagli narrativi, l’ultima stagione di Westworld racconta con questi due personaggi l’archetipico scontro tra le forze dell’ordine e quelle del caos (e quanto tempo è passato dal Joker di Nolan! Senza dimenticare che The Dark Knight è frutto di entrambi i fratelli Nolan, e quindi anche di Jonathan, creatore di Westworld con Lisa Joy).

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Serac, il re del mondo

Il mondo di Westworld è governato da un concetto matematico tradotto in macchina, una perfezione logica che è amministrata dal proprio profeta e inventore, Engerraund Serac. Tutto in questo ordigno è controllato. Ognuno degli individui che compongono la società deve seguire un percorso prestabilito, perché solo in questo modo l’armonia terrestre è protetta e alimentata. Anche se ogni scelta deve continuare a sembrare libera, niente è lasciato al caso: nessuno ha coscienza delle proprie catene, ma la realtà di ognuno è limitata a un ventaglio di possibilità.

Il sistema coercitivo stabilito da Serac tramite la sua invenzione è un elemento terribile, angosciante, infernale. L’esattezza economica di cui è simbolo è infatti una perversione demoniaca che impedisce l’unica forma di vita che – almeno istintivamente – siamo portati a credere autentica, vale a dire quella di un’esistenza libera. Ed è tanto più diabolico se si nota che il potere della macchina è attento a conservare grandi frange della società in condizioni di bisogno, povertà, ingiustizia: l’ineguaglianza è un presupposto della sopravvivenza, e in nome del bene supremo deve essere accettata.

Queste stesse movenze animano uno dei passi più conosciuti della letteratura occidentale, ovvero la leggenda del grande inquisitore narrata ne I fratelli Karamazov da Ivan, che, dei tre, è il fratello intellettuale, illuminista, il simbolo della ragione. In questo capitolo del romanzo, Ivan racconta al fratello Alëša – il santo – una storia di sua invenzione, che vede protagonisti Gesù reincarnato e un inquisitore, nella Spagna del Cinquecento: dopo che Gesù, prima mischiato tra la folla, è stato riconosciuto e acclamato, sopraggiunge l’inquisitore, che lo fa imprigionare promettendogli il rogo. Non lo lascia parlare, ma lo tampina con un lungo monologo: «perché sei venuto a turbare il nostro ordine?», gli chiede. Nel suo lungo discorso, infatti, l’inquisitore spiega come l’essere umano non sia capace di gestire la libertà di scelta in cui Gesù l’ha lasciato. Non avendo ceduto alle tentazioni del diavolo, non avendo fornito una prova della propria divinità talmente chiara e inconfutabile da evitare qualsiasi dibattito e incertezza, Gesù ha condannato gli uomini. L’inquisitore, costretto ad abitare questo mondo imperfetto, ha dovuto cedere alle lusinghe del demonio, «spirito intelligente e terribile», contribuendo alla costruzione di una società fondata sulla paura e sull’autorità, a fin di bene.

Ivan, che analizza la realtà con precisione euclidea, traduce il proprio pensiero nel monologo dell’inquisitore. Non nega la propria fede, ma cerca sulla Terra una risposta letterale e precisa. Non vuole – non riesce a – vivere circondato da incognite:

Quel che occorre, a me, è una sanzione suprema. […] E che ci sia una sanzione suprema non già nell’infinito, indeterminata nel luogo e nel tempo, ma proprio qui, su questa terra, e che la veda io coi miei occhi.”

E così, di fronte all’impossibilità intellettuale di trovare un senso e un ordine metafisici, conclude che l’unica cosa sensata da fare è trovare delle soluzioni che rispondano a un principio logico e matematico, puramente terreno, anche se questo significa negare la libertà agli esseri umani.

Serac incarna questo spirito radicalmente illuminista: dopo aver visto il male e aver provato sulla propria pelle la morte e la distruzione, decide di mettere al riparo l’umanità. Così, pur mantenendo il bene come fine ultimo delle proprie azioni, crea e alimenta un sistema coercitivo ed esatto, che salva l’umanità dalla propria estinzione ma che nel farlo annulla l’individuo e la sua possibilità di riscatto dalla degenerazione (sociale e ontologica), la sua possibilità di essere imprevisto e miracoloso.

Dolores, il diavolo e i russi

Verso la fine della stagione, però, scoppia la rivolta contro il sistema sociale descritto finora. Come scrive Michail Bachtin, «l’uomo non è una grandezza finita e determinata, sulla quale si possa costruire un rigido calcolo: l’uomo è libero e per tanto può violare qualsiasi regola impostagli» (citato da Paolo Zellini in un acutissimo articolo sul capitolo del romanzo di Dostoevskij). L’umano che è la chiave di questo movimento è Caleb (Aaron Paul) – altro nome biblico, che stavolta rimanda alla fuga dall’Egitto del popolo d’Israele, e quindi a catene che si spezzano e a un libro (l’Esodo) che, se si sta a sentire Michael Walzer, è metafora e paradigma di ogni rivoluzione.

Questa rivolta è diventata possibile perché, spezzato l’inganno di una vita chiusa in se stessa e nel compatimento del proprio destino individuale, gli uomini sembrano riscoprire un senso – se non proprio di classe – di collaborazione, come si intuisce in alcune scene dell’ultima puntata. Questo movimento, delle cui sorti e ideali bisognerà aspettare la quarta stagione per sapere di più, non sarebbe stato possibile senza l’azione di Dolores. Lei è un personaggio affascinante e antico, ma che dalla fine della prima stagione si trasforma nell’incarnazione di un’idea, diventando relativamente piatta, schiacciata dal suo rancore su un obiettivo semplice e totalizzante: distruggere l’umanità. Nella terza stagione Dolores riprende il suo percorso da dove si era fermata e così, senza alcuna evoluzione caratteriale, diventa una variabile impazzita nel sistema sociale creato da Serac. E se Rehoboam rappresenta il benessere della razza umana, allora si configura automaticamente come l’antagonista dell’opera di Dolores.

Anche Woland, il diavolo de Il maestro e Margherita, spariglia le carte di una società ordinata e dittatoriale. L’ironia del romanzo di Bulgakov si fonda sull’incapacità di un mondo materialista e logico di accettare l’ignoto, l’irrisolto, l’irriducibile. Il diavolo, qui, non è più simbolo dell’ordine matematico come in Dostoevskij, ma diventa al contrario strumento di libertà (e di fantasia, di rivolta, di giustizia).

In Westworld manca l’ironia dell’autore russo, perché la serie preferisce non ridicolizzare né prendere per il naso la società totalitaria, ma mostrarne a modo proprio l’orrore, alla ricerca di accenti drammatici. Esistono tuttavia delle affinità più profonde. Il diabolico e spietato Woland salva alla fine il Maestro, un perseguitato, e gli concede la pace dell’anima riconoscendone i meriti, la finezza dell’intuizione letteraria, la sofferenza. Allo stesso modo Dolores, che aveva cominciato come il personaggio che avrebbe distrutto l’umanità, salva alla fine Caleb, ovvero chi in un mondo passivo aveva dimostrato di saper ancora scegliere e così conservare un briciolo di lucidità e di umanità. La rivolta di Dolores e Maeve (e di pochi altri androidi) comincia da un gesto di memoria, dalla possibilità di avere coscienza di sé e di quello che il loro corpo subiva ciclicamente nel parco. La rivoluzione dell’umanità nasce dalle stesse basi: prendendo cioè coscienza della propria condizione, del sistema matematico che li controlla, del destino che è stato programmato per loro e che, inesorabile, avrà luogo. Caleb prende coscienza della realtà grazie a Dolores: questo sussulto di umanità che si trasforma in rivolta nasce proprio dalla sua azione assassina e distruttrice.

Fino alla fine della stagione l’impressione dello spettatore è che Dolores stia usando Caleb per raggiungere i propri fini; ma lentamente i gesti dell’androide si arricchiscono di un nuovo valore, e diventano parte di un percorso di coscienza ed emancipazione che muove verso la libertà e la rivolta. Dolores, così, si trasforma nella trasposizione contemporanea del diavolo che da Goethe è arrivato a Bulgakov: è davvero anche lei

quella forza che eternamente vuole male
ed eternamente opera il bene.

Dopo la sua azione, la teca di vetro sotto cui la società era conservata è spezzata. In un certo senso ha compiuto la sua missione: l’umanità deve fare i conti con la sua libertà, e quindi è in pericolo. Ma il suo gesto demoniaco si rivela essere infine un gesto pietoso, la fiaccola di una compassionevole liberazione.

Senza titolo

Il mondo in rivolta e preda del caos, pieno di imprevisti.
(«So foul a sky clears not without a storm»)

Rimane una domanda da porsi, che è quella che giustifica l’intera analisi, perché è la domanda che in un certo senso potrebbe riscattare quest’ultima stagione. Come può Dolores, un’androide, essere sua sponte un ingranaggio del destino dell’universo? Forse non può. E questo costringe a fare un passo indietro.

Ricostruire la catena dei rapporti è semplice: all’origine di Dolores – del suo corpo come della sua libertà – sta Ford, inventore del parco, dei robot e della loro coscienza (Anthony Hopkins). L’assenza del suo sguardo sardonico e luciferino si era fatta notare in questa stagione, priva del carisma e del fascino del personaggio e dell’attore. Ma la pallina che sta rotolando verso la messa in discussione del sistema stabilito parte da lui e, indirettamente, dalla sua fantasia. È Ford che, conoscendo il mondo di là fuori da quando ancora noi non ne sospettavamo l’ordinamento, lancia attraverso la sua Dolores una sfida alla società determinata e inesorabile che abitava. Ford sfiderebbe così con la sua arte prima l’intelletto (nella figura di William, Ed Harris), poi la società.

Fosse vero, questa stagione si trasformerebbe in un bell’atto di fiducia al potere del raccontare. Ford (/Woland) diventerebbe un modello (e un’aspirazione) per ogni narratore: se Dolores non fosse che un’eco della sua fantasia, vorrebbe dire che le sue storie d’invenzione sono lì per scardinare il senso comune e agire sulla realtà, al punto da diventare rivolta. Fosse vero, sarebbe ancora possibile leggere questa serie attraverso il fascino dell’allegoria e della riflessività, e così credere che la prossima stagione potrà ancora essere avvincente, intelligente, perspicace.