Ricalibrare l’astrazione – Le isole di Norman di Veronica Galletta

Martina Panza

«Ortigia è prima di tutto una scelta. […] È misurarsi con la terra, carezzare con la pianta dei piedi le irregolarità di uno scoglio largo non più di un chilometro e lungo meno di due, che è roccia e barocco, spazzatura e grifoni, ma che è loro, solo loro, di quelli che hanno deciso di vivere là».

Ne Le isole di Norman, con cui ha esordito per Italo Svevo a maggio 2020 e recentemente vinto il Premio Campiello Opera Prima, Veronica Galletta srotola la mappa di Ortigia, piccolo scrigno nel Mediterraneo, e la ispeziona palmo a palmo.

Elena ha vent’anni e si è appena iscritta all’università; nella cittadina vive con il padre Michele, ex militante del Partito comunista, e la madre Clara, che trascorre le giornate modificando la disposizione dei libri incolonnati nella sua camera che dà sul mare. Negli ultimi cinque anni si è inventata cartografa, mappando con caselle colorate la posizione dei volumi che di volta in volta Clara sposta nel quadrato della sua stanza, dodici mattonelle per dodici; al suo fare elusivo e alle sue parole stentate Elena risponde studiando le mappe, tracciando schemi su una lavagna, sommando le colonne, sottraendo le righe. E quando un giorno d’autunno sua madre all’improvviso si allontana da casa per non farvi ritorno, il tentativo di Elena di supplire all’abbandono e all’assenza di risposte passa per la sovrapposizione delle sue centotré mappe con quella di Ortigia: ne emergono i luoghi che Elena ripercorrerà e in cui disperderà i libri della donna.

«È finito il tempo di spiare, di cercare di interpretare, di supporre. D’ora in avanti ogni mappa sarà un mondo a sé, un piccolo viaggio con lei, una gita segreta fra di loro. La seminerà per l’Isola, giorno dopo giorno. […] Mummificare la madre. Espellere la madre. Liberare la madre. Da questo doveva partire. Questo doveva fare. Solo così si sarebbe potuta liberare anche lei».

Benché il tempo della narrazione sia il presente, il frequente ricorso a digressioni consente al narratore esterno una certa ubiquità tra presente e passato e cristallizza il tempo della storia a un eterno ottobre. Le continue incursioni dell’imperfetto riconducono a un incidente di cui Elena resta vittima da bambina e sulle cui modalità si cerca, a distanza di anni, di far luce: una pentola d’acqua bollente le si è rovesciata addosso procurandole gravi ustioni. Le cicatrici rimaste sono il segno tangibile, di cui è impossibile disfarsi, di una memoria che va ricomposta:

«Indugia con la mano sui cheloidi della coscia sinistra. Sono due, uno più grande sopra e uno più piccolo sotto, verso il ginocchio. Lilliput e Laputa. La superficie è liscia e dura, lucida come la corazza di una blatta […]. Dietro la coscia destra eccone altre due, quasi gemelle. Sono piccole e sfrangiate. La loro posizione non le è mai molto chiara, le pare che cambi nel tempo. Sono le due Isole del Tesoro, senza dubbio».

Proprio con L’isola del tesoro il libro intesse un legame simbiotico, instaurando un dialogo ininterrotto e strizzandovi l’occhio fin dal titolo (se l’isola di Stevenson fosse reale e non immaginifica, per alcuni coinciderebbe con Norman Island, nelle isole Vergini). Non solo: il concetto di isola è incarnazione degli spazi interiori ed esteriori. È il corpo che ospita le cicatrici, è Ortigia che Elena ripercorre, che «non è sempre stata un’isola. La collegava alla terraferma un istmo sottile, che ormai non c’è più».

Altrettanto sottile, fino a sbriciolarsi del tutto, la componente dialogica del romanzo. Quelle dei tre personaggi sono tre solitudini che comunicano sulla scia di un denominatore comune, l’abitudine: la lingua di Clara e Michele è approssimata, monosillabica. Il non detto s’addensa nei gesti che compiono e a Elena non resta che passare in rassegna la ritualità del loro quotidiano, collazionare comportamenti, modulazioni delle voci, lo spostamento degli oggetti, l’incedere dei passi. Elena è figlia, ma ancor prima interprete; dunque la mappa è il ricamo di un’assenza che ha però il paradosso di esistere anche in presenza, prima ancora che la madre scompaia: «un filo per tenere sua madre salda alla casa, questo per lei sono le mappe». Eppure se da un lato le mappe servono «a decifrare la costellazione dell’umore» della madre, dall’altro rispondono a un bisogno di Elena più ampio, quello cioè di darsi delle coordinate in mancanza di altri riferimenti (vale lo stesso per le cicatrici, che diventano un arcipelago).

L’attenzione certosina alla dimensione topografica si pone come elemento fondante della stessa narrazione, tanto più perché delimita i confini dei non luoghi e contribuisce a tracciare il perimetro di un’assenza. Nel ripercorrere l’isola, Elena stabilisce un dialogo che si fa sempre più fitto tra stato d’animo e luogo geografico. È il posto, se non altro, ad assurgere a interlocutore, imbevuto di una sicilianità che costituisce un valore aggiunto e non aprioristico: gli umori dei paesaggi e i cibi tipici riconducono al regionalismo, ma si configurano come marcatori diatopici deboli, perché rivestiti di una semantica nuova, personalissima, che ad esempio vuole la parmigiana di melanzane associata a un trauma e la granita alla mandorla a una scomparsa; o un dato luogo a un ricordo caro. Il ricorso a una mappa geosentimentale contribuisce a orientarsi nei regimi dell’incomunicabilità e a decifrare il passato, perché ogni luogo visitato ne riporta in vita un frammento e rende la riflessione di Elena più articolata, la completa – la ricorsività di incontri più o meno casuali con sconosciuti o conoscenti con cui Elena instaura un dialogo quando s’appresta a disperdere un libro, però, pecca forse di ingenuità.

Che il gioco di sovrapposizioni sia caro a Galletta, dai piani temporali all’idea sottesa all’escamotage della mappa, è evidente fin dalla facoltà a cui si è iscritta Elena, che infatti «ha scelto geologia. […] Pagine e pagine di elenchi di rocce, di sovrapposizione di tempi, di anni. Di stratificazioni messe in fila. Come loro, adesso. Elenchi muti».

Eppure l’acqua e non la terraferma è l’elemento dominante, la chiave di volta che apre e chiude la narrazione disegnando un cerchio perfetto. In quest’acqua in cui le parole tra Elena e la madre sono «come i pesci rossi nella vasca del parco», trovano ragione i traumi del passato e le oscillazioni della pentola bollente prima di cadere, le piantine da annaffiare abbandonate da Clara, l’isolanità, i ponti che collegano alla terraferma e il senso profondo dell’abbandono; la stessa acqua da cui sono nate le isole e che ora «arriva all’orlo della vasca, fuoriesce. […] Oltre il bordo, viene giù in uno stramazzo elegante e perfetto, come il braccio di Marat morto, ma non si ferma. Invade tutta la stanza, per uscire da sotto la porta, fino alle scale giù, giù, sempre più giù, fino ad arrivare alla porta d’ingresso, […] fino a scendere verso la spiaggia dei gatti, e infine a raggiungere il mare».