Dalla cenere al fuoco. La sottrazione di Alia Trabucco Zerán

Eleonora Daniel

Sono un fuoco con ali di sole in picchiata

Il cielo di Santiago è azzurro e incandescente, finché un giorno non inizia a piovere cenere. È già successo in passato, Iquela lo ricorda con l’incertezza precisa del sogno: è stata la sera in cui ha conosciuto Paloma, che proprio con questa seconda nevicata grigia fa ritorno per seppellire sua madre, fuggita in Germania anni prima e morta da pochi giorni. Mentre la ragazza atterra appena in tempo per evitare la precipitazione, però, l’aereo su cui si trova la bara con il corpo viene dirottato a Mendoza.

Per Iquela, Paloma è quasi una sconosciuta, una colomba bionda affascinante e trasgressiva; ma sa che i loro genitori hanno fatto insieme la resistenza, e nel Cile dei «figli della dittatura» i rapporti umani sembrano guidati da debiti ereditari: madri e padri scompaiono, ne resta una generazione costretta a restare figlia («come facevamo ad avere dei figli se i figli eravamo noi?») e a scavarsi un presente in un passato noto e mai vissuto. Guidata da questo debito e dalla necessità di partire, Iquela accompagnerà Paloma fino a Mendoza per recuperare il cadavere disperso, in un viaggio alcolico e allucinato a bordo di un carro funebre. Insieme a lei, partirà anche Felipe, amico-fratello non di nascita, ma, ancora una volta, di debito.

Nonostante sia un romanzo in continuo movimento, però, La sottrazione di Alia Trabucco Zerán, da poco edito per SUR con la traduzione di Gina Maneri, scava nell’ineluttabile fissità delle ossessioni. Da un lato c’è Felipe con la sua «aritmetica della fine dei tempi», in cui i morti che appaiono per le vie di Santiago sono le cifre di un conto alla rovescia che dovrebbe (vorrebbe) trovare un criterio nel numero di nascite e decessi; dall’altro c’è Iquela, traduttrice, congelata nel tentativo di districarsi tra i sinonimi, di scegliere la sfumatura giusta per decifrare la realtà ed esprimerla.

Sottrarre e selezionare sono dunque le tormentate linee guida su cui si snoda la narrazione, che a capitoli alterni segue voce e punto di vista dei suoi due protagonisti. A vederle da lontano si potrebbero ricondurre a due semplici e semplicistiche macrocategorie: scienza e lettere. Eppure il logorio di Felipe è tutto fuorché matematico, la sua sottrazione è un’operazione che segue la logica dell’arzigogolo, il suo modo di esprimersi un continuo flusso di coscienza dotato di un lirismo fluviale, in cui può essere «notte sul palato e sulle palpebre», la malinconia può battere le ali e la voce nascondersi «all’ombra delle amigdale». L’indagine paroliera di Iquela è invece un’indagine rigorosa e scientifica, in cui ogni parola nasconde un calcolo e porta con sé un nuovo significato in grado di organizzare il mondo:

(e ci mise un po’ a trovare la parola grappolo, quindi la interruppi, grappolo, dissi, immaginando una melagrana che le cresceva ai margini del seno). Dal grappolo d’uva alla morte: sei mesi. Un tentativo fallito di estirparlo (vendemmiarlo, pensai) e tre settimane di chemioterapia (braccarlo, affumicarlo, avvelenarlo).

 Sul rapporto tra Felipe e Iquela si regge l’equilibrio sostanziale del romanzo – Paloma è innesco: senza di lei non esisterebbe alcun viaggio, eppure, di fatto, non ha voce in capitolo; è il viaggio stesso, a cui non resta che adeguarsi. I due effettivi protagonisti si conoscono invece fin da quando sono bambini e sono legati dalla morte dei rispettivi padri: quello di Felipe è «presunto morto» perché denunciato in un interrogatorio dal padre di Iquela (da qui il debito e la fratellanza); quest’ultimo è stato trovato senza vita proprio da Felipe. I ragazzi non hanno vissuto il passato rivoluzionario dei propri genitori, e questo scarto storico e politico ha aperto tra le due generazioni una crepa incolmabile, in cui l’affetto si fonda sulla mancata condivisione: Iquela non sa guardare la madre; Felipe, per quanto dotato di «mille occhi», non riesce a commuoversi come la nonna di fronte alla televisione.

Eppure, gli anni di lotta li hanno forgiati. La cenere che piove su Santiago, allora, nel sommare il plumbeo al torrido delle giornate cilene, non dipinge uno scenario distopico, ma si configura come la resa letterale di una metafora: quella della cenere come residuo inestinguibile. Pur ribellandosi a essa, raggiungendo una Mendoza dal cielo limpido, Felipe e Iquela si stupiscono di quanto sia irrespirabile l’aria pulita.

Se La sottrazione è un romanzo su ossessione e ossessività a due voci, non stupisce che la sua struttura sia calibratissima. I capitoli narrati in prima persona da Felipe, con numerazione decrescente da undici a zero, si alternano a quelli di Iquela, che hanno tutti lo stesso titolo: due parentesi tonde che abbracciano il vuoto. Altrettanto consapevole è la scrittura di Trabucco Zerán, capace di giostrarsi tra le due personalità e di caratterizzarle anche attraverso la sintassi: il flusso continuo dei capitoli narrati da Felipe, che trovano un punto solo al loro termine, ha un rovescio più equilibrato in quelli di Iquela, sempre pronta però ad aprire (non a caso) parentesi. Senza questo prezioso controcanto, la potenza immaginifica di Felipe, cui pure vengono affidati incipit ed explicit, resterebbe orfana, il cesto gracile e agghiacciante sugli scalini di un sagrato.

A sostenere il rapporto tra i due protagonisti entra in gioco anche la padronanza con cui l’autrice manipola la lingua. Le parole sono costantemente indagate nella loro dimensione mitica, polisemica e generatrice, a partire dal titolo. L’originale La Resta indicava tanto l’operazione matematica della sottrazione quanto il resto, il residuo; La sottrazione, pur spostando leggermente il fuoco, ne mantiene l’ambivalenza (da un lato l’operazione, dall’altro il furto).

Proprio in quanto resti, poi, i corpi hanno all’interno della narrazione un peso rilevante. L’indagine della corporeità è spesso accompagnata da un senso di vertigine dolorosa e stridente, tra pappagalli spogliati a una a una delle loro penne, mani grattate fino a farle sanguinare e una cornea bovina ingoiata che scivola lungo l’esofago. Non solo: la ricchezza di metafore e similitudini naturali fanno dei corpi elementi mitici, con «denti bianchissimi sull’orlo di un burrone» e la voce che si spezza «come i rami di un albero morto», capaci persino di trasformarsi in fenice e attuare il ritorno dalla cenere al fuoco.

Perché sono un fuoco con ali di sole in picchiata, proprio così, ed è la paura, è l’urgenza a mostrarmi l’incendio che spargo […], brucia il tutto e bruciano le parti, arde Santiago al completo e sono le sue fiamme a partorirmi, perché sono il fuoco e la cenere, l’uccello più dorato e più perfetto, per questo devo farlo, perché sono un cerchio esatto devo pronunciare queste parole, cantarle con la mia voce raggiante, con il mio canto furioso, con la mia voce che muore e rinasce devo gridare mentre vengo al mondo, mentre partorisco me stesso, mentre le fiamme mi generano devo bruciare l’aria con la mia voce, con il mio ultimo grido, con la mia cifra: meno uno, meno uno, meno uno.