«Non quella testa di cazzo di Eastwood»: Fuga di Geoff Dyer

Leonardo Ducros

«Dobbiamo creare tanta confusione da uscirne fuori liberi, dice Burton. Per quanto mi riguarda, risponde Eastwood, più confuso di così non potrei essere. Sta parlando a nome del pubblico».
– Geoff Dyer, Fuga

 

Geoff Dyer è uno dei saggisti più innovativi e apprezzati nella scena contemporanea. Oltre a una forte componente ironica che non incrina la capacità di costruire ragionamenti complessi e profondi, a rendere la sua penna riconoscibile è il rapporto inedito tra il soggetto apparente e quello reale dei suoi testi. Dyer scrive libri che parlano quasi di qualcosa, che osservano un oggetto non per descriverlo ma per restituire l’esperienza di averlo osservato. Se questo vale per Sabbie bianche (pubblicato in Italia dal Saggiatore nel 2017 e tradotto da Katia Bagnoli), reportage a cavallo tra romanzo, raccolta di racconti e diario di viaggio in cui i paesaggi esotici sono scenografie-pretesto volte a rappresentare l’inevitabile senso di delusione di un viaggiatore odierno, il discorso si fa più complesso quando si guarda all’ultima fatica dell’autore.

Fuga (il Saggiatore, 2020, trad. di Bagnoli) è un libro che parla di un film, e il film in questione è Dove osano le aquile, pellicola del 1969 scritta dal romanziere Alistair MacLean e diretta da Brian G. Hutton. È un soggetto che non ci aspetteremmo da Dyer, perché Dove osano le aquile è il prototipo del kolossal d’azione di scarso valore che si affida a un cast stellare (in questo caso: Richard Burton, Clint Eastwood, Mary Ure) e a un regista capace di rendersi invisibile, anonimo[1] – come splendidamente descritto in Fuga: «La cifra stilistica di Hutton regista consiste nell’assenza di qualsiasi elemento che potrebbe permetterci di riconoscerlo come auteur. Eccetto le controfigure dei protagonisti, nessuno in questo film lavora più sotto copertura di lui».

Dyer, però, non scrive un libro su Dove osano le aquile, ma sull’esperienza vissuta da chi lo guarda. Fuga è una descrizione scena per scena del film, dall’inizio alla fine, e può essere letto come un divertito commento all’opera o come un raffinato saggio dal gusto metanarrativo.

«Immediatamente grida “Guardia!” ma è troppo tardi, perché con riflessi rapidissimi Burton ha estratto la sua pistola con silenziatore e sparato alla sentinella dura di comprendonio, mentre Eastwood, sempre pronto a obbedire, ha raccolto lo Schmeisser. Non gli è andata giù, di essere chiamato pagliaccio, ma forse gli ha messo in testa un’idea che conserverà per usarla, molti anni dopo, nei panni dell’ispettore Callaghan, insieme alla stessa espressione facciale che userà, dopo questo, in ogni film e situazione».

Nei testi che alcuni autori dedicano alle creazioni di altri si annida un dispositivo autorivelatorio: il lettore sa che in un modo o nell’altro l’opera-soggetto ha avuto un’influenza sul lavoro del narratore che la sta analizzando, e inizia così una ricerca che ribalta il rapporto tra osservatore e osservato. Quando Wallace racconta Lynch è più esposto lo scrittore o il regista? Quanto impariamo di Nabokov mentre ci sta parlando di Tolstoj? Leggiamo Fuga perché attratti da Dove osano le aquile o da Dyer?

Proiettato per la prima volta quando l’autore aveva nove anni, Dove osano le aquile rappresenta una pietra miliare nella sua infanzia e quindi nella sua formazione. Dyer è anche troppo consapevole dei difetti del film, ma ammette di non essersene «mai emancipato»; questa ambivalenza di giudizio, più che portare a uno studio lucido e bilanciato, rende Fuga un testo squisitamente schizofrenico: gli omaggi alla pellicola («Dove osano le aquile sembra ancora, a cinquant’anni dalla sua uscita, contenere un po’ dell’essenza di quel che significa per me il cinema oggi») si alternano a momenti in cui Dyer sembra volerne prendere le distanze (quando lo indica come uno dei suoi film fondativi, precisa subito in nota: «“Fondativi” in parte perché, in un certo senso, non c’era molta competizione. Posso contare sulle dita di due mani i film che ho visto sul grande schermo prima dei quindici anni»). Il gioco continuo tra dichiarazione d’amore e presa in giro regge perché il tono rimane leggero, coerente, e dà unità al testo.

La struttura sperimentale di Fuga trova un suo antecedente in un altro saggio dell’autore, per molti versi più riuscito: Zona. Pubblicato per la prima volta nel 2012 (e in Italia, con il Saggiatore e tradotto da Bagnoli, nel 2018), anche questo parte dall’intento di voler raccontare un film scena per scena. Ma stavolta al posto di Dove osano le aquile c’è Stalker di Tarkovskij.

«Come tutti i grandi registi, Tarkovskij ti immerge a tal punto nel suo mondo, che non ti passa mai per la mente – a meno che sia fatto di proposito, come per Godard alla fine di Il disprezzo (una limitazione intenzionale che provoca un’immersione più profonda) – che il mondo sullo schermo cessi di esistere ai margini dello schermo».
– Geoff Dyer, Zona

Leggendo Zona, attraverso le parole che Dyer spende per Stalker, si riesce a inquadrare lo spirito più profondo di Fuga. Se Tarkovskij è in grado di rappresentare un mondo che oltrepassa «i margini dello schermo», la messa in scena di Hutton in Dove osano le aquile non regge neanche dentro la propria cornice: Dyer si rifiuta di chiamare i personaggi con i loro nomi fittizzi e si riferisce direttamente agli attori; non assistiamo allora alle imprese del maggiore Smith e del tenente Schaffer, ma a quelle di Richard Burton e Clint Eastwood, che quando si muovono furtivi lo fanno «in modo da attirare l’attenzione sulla loro interpretazione di qualcuno che cerca di passare inosservato», e che anche nei rari momenti di introspezione pensano da attori e non da personaggi:

«Burton è l’ultimo a scendere dall’autobus e quindi anche l’ultimo a salire sull’aeroplano, e distrugge una camionetta prima di seguire gli altri che sono già corsi a bordo, consapevoli che lo spazio nelle cappelliere scarseggia, e che se non hai priorità d’imbarco finirai nel sedile di mezzo dell’ultima fila, proprio di fronte alle toilette. Avrebbe dovuto pensarci prima di far scrivere nel contratto che sarebbe stato lui – non quella testa di cazzo di Eastwood – ad avere l’ultima parola, e che gli ultimi colpi sparati nel film dovevano essere suoi».

È l’insulto definitivo a una storia, negarle il diritto alla sospensione dell’incredulità, e si può partire da qui per individuare il rapporto che lega e allontana i due libri: se Zona è un trattato su un’ossessione per un film lento, che chiede allo spettatore di fare uno sforzo per uscire dallo stato di noia e trovare un significato alle immagini che si trova di fronte, Fuga parla dell’affezione per un film frenetico, che anestetizza il pubblico mentre gli serve una lunga serie di esplosioni e omicidi. Dyer restituisce questa differenza nell’assecondare o negare gli intenti delle opere che racconta. Zona è ricco di digressioni che espandono ulteriormente il tempo di Stalker, suggerendo al lettore un modo di interpretare il film; in Fuga, invece, Dyer è più cinico e mette in luce gli aspetti involontariamente comici di Dove osano le aquile. C’è il desiderio perfido di ridicolizzare, ma c’è anche una parte incontrollata dell’autore che gli rema contro e rende Fuga un libro involuto e sincero, a tratti malinconico, il cui significato è riassumibile nella citazione di Max Jacob con cui Dyer ha scelto di aprire il testo: «Quel film idiota! Ora mi pare benedetto».

[1] Pratica oggi esasperata, in particolare dalle produzioni Disney, in tutte e tre le sue caratteristiche: scarsità di valore artistico, prestigio del cast, assenza del regista – sempre di più un vassallo del produttore.