Pink pop, bloody pop. Oltre la vendetta in Promising Young Woman

«A guy like you should wear a warning»
(Britney Spears, Toxic)
«Tutte le donne si credono diverse,
tutte pensano che certe cose, a loro,
non possono succedere.
E si sbagliano tutte»
(Simone de Beauvoir, Una donna spezzata)

Una giovane donna giace inerme tra le lenzuola stropicciate; il letto, la sua croce. Delle lucine natalizie fuori stagione, in pieno stile dorm americano, illuminano fievolmente i capelli biondi sfatti, il sudore, l’espressione confusa mentre mormora un debole what are you doing rivolto all’uomo che, «baciandola», le sbottona la camicetta e scende famelico sul suo corpo. Lei non reagisce se non con altri deboli what are you doing ma lui continua, sfilandole le mutande. All’improvviso, la ragazza, in una posa quasi cristica, guarda dritto in camera con uno sguardo determinato e un mezzo sorriso di sfida. Ci rivolge un hey, questa volta preciso, diretto. Tirandosi su e rivolgendosi all’uomo che la stava per stuprare, questa volta il suo what are you doing suona forte e cristallino; e sul viso di lui si insinua il terrore. La ragazza è Cassandra Thomas, protagonista del film Promising Young Woman, una ex studentessa di medicina che ora fa la barista, vive con i genitori in un’America suburbana ma patinata e nei weekend si finge «una che se l’è cercata» in bar e locali pieni di uomini pronti ad approfittarsi di lei. La solita storia, fatta di ragazze troppo ubriache e uomini a cui non importa nulla del consenso; ma Cassie è sempre pienamente cosciente, lucida e pronta a vendicarsi. O quanto meno a mettere in guardia tutti quegli uomini che si dimostrano prima tanto gradassi e poi tanto patetici e spaventati da una donna che dice no.

Raccontato così Promising Young Woman, film di debutto della regista e sceneggiatrice Emerald Fennel, potrebbe sembrare il solito rape revenge movie alla cui trama formulaica siamo ormai abituati: la vittima, spesso giovane e avvenente si vendica del o dei propri carnefici, spesso in un dispendio di violenza di cui non ci vengono risparmiati i dettagli. Ma Promising Young Woman partendo da questa formula e rimescolandone i fattori riesce a eludere facili semplificazioni e a creare un film all’apparenza leggero, ma che parla degli orrori che una donna conosce intimamente.

Si può definire rape revenge movie un film che ha, per appunto, entrambe le azioni di stupro (uno o più) e vendetta, vendetta che può essere compiuta da parte di una persona vicina (parente, ufficiale di polizia etc.) o da parte della vittima stessa. Forse sarebbe il caso di parlare di filone tematico più che genere cinematografico vero e proprio, perché, come vedremo, il rape revenge movie può prendere sfumature più drammatiche, orrorifiche, thriller o di exploitation; la costante fondamentale è che l’intreccio del film abbia come fatto scatenante l’atto dello stupro, sia esso mostrato o solamente menzionato. Essendo una tematica terribilmente femminile, spesso il rape revenge movie viene automaticamente catalogato come film femminista dato che mostra un percorso di emancipazione della protagonista attraverso l’atto catartico di vendetta sul proprio carnefice, ma il discorso, in generale e più in particolare su Promising Young Woman, è più complesso e difficile da definire.
Sarah Projansky, in Watching Rape: Film and Television in Postfeminist Culture pone lo scarto ideologico fondamentale che ci può far considerare la narrativa del rape revenge movie come femminista o meno nel soggetto che compie l’atto di vendetta: «I film della seconda categoria (quelli dove la donna compie l’atto di vendetta, ndr) possono essere considerati come narrative femministe nelle quali la donna affronta lo stupro, capisce che la legge non la proteggerà o vendicherà mai e decide di farsi legge».

Questi due assunti di base basterebbero di primo acchito a farci pensare a Promising Young Woman come un rape revenge movie femminista, quantomeno dando un sommario sguardo a trama e campagna pubblicitaria, accostandolo ad altri film come Lady Vendetta di Park Chan-wook, I Spit On Your Grave di Meir Zarchi o Audition di Takashi Miike. Il film è stato presentato mostrando Cassie proprio come un nuovo prototipo di lady vendetta pop, vigilante della notte pronta a incastrare gli apparenti good guys e fare loro del male (o almeno, così ci è lasciato intendere). Guardando il film però, in modo progressivo questi assunti vengono infranti, facendoci uscire dalla nostra comfort zone.

Il film si apre con una prima grottesca scena in un club, dove una massa di uomini sta ballando viscidamente su Boys di Charli XCX; si tratta di una sorta di citazione del video della cantante, in cui però ne viene rovesciato il significato, quasi a volerci mettere in guardia da ogni individuo di genere maschile nel film. Subito dopo segue il primo incontro ravvicinato di Cassie (Carey Mulligan) con Jez (Adam Brody, il Seth Cohen di The O.C.). È la scena del what are you doing citata sopra. Ma prima di scoprire cosa Cassie abbia veramente fatto a Jez, il montaggio stacca sui titoli di testa. Jez è solo il primo degli incontri di Cassie, e in modo molto ironico Fennel ha giocato col typecasting dei predatori, scegliendo una serie di volti conosciuti per essere i bravi ragazzi delle serie TV degli anni duemila, con un giochetto metacinematografico che inconsciamente gioca sulla nostra prima impressione di questi uomini per poi sovvertirla. Ogni incontro della ragazza viene troncato prima di scoprire il fato del malcapitato, privandoci della catarsi data dall’atto violento mancato ma spostando invece il focus sul personaggio di Cassie e sulla sua storia. Scopriamo presto che Cassie era una studentessa di medicina, giovane e promettente, come la sua migliore amica, Nina, vittima di uno stupro a una festa universitaria. Non riuscendo a superare il trauma, Nina prima abbandona gli studi e poi si suicida. Cassie ha perso la sua metà, e ha scelto di dedicare la sua vita a questo piccolo hobby, incapace di lasciarsi il second hand trauma alle spalle, schiava di un rituale tossico che le fa ricordare l’amica. Tutto ciò viene brevemente interrotto dall’arrivo di Ryan, un ex compagno di facoltà che sembra diverso; fa il pediatra, è dolce, sa a memoria il testo di Stars Are Blind di Paris Hilton. I due cominciano una relazione in un intermezzo degno di una perfetta rom-com e Cassie momentaneamente smette di adescare. Ma è, appunto, un intermezzo. Presto Cassie perde fiducia anche di Ryan e decide di proseguire col suo piano originario di trovare lo stupratore di Nina e vendicarsi, non si sa bene come. Scopre da Ryan che lo stupratore, Al Monroe, si sta per sposare, si imbuca alla sua festa di addio al celibato camuffandosi da spogliarellista e rimasta sola con lui ammanettato al letto, e i suoi amici privi di conoscenza al piano di sotto, si consuma il vero climax del film. Ci aspettiamo tutti la tanto agognata vendetta e tutto il set up sia a livello narrativo che registico ci fa sperare in quello. Ma Fennel sceglie di rimanere coerente con la natura bleak della pellicola, e Al Monroe, sotto Cassie, riesce a liberarsi dalle manette, afferrare un cuscino e soffocare Cassie. La scena va avanti per dei minuti che sembrano un’eternità, ogni spasmo di Cassie è doloroso per lo spettatore; il bravo ragazzo che piagnucolava ammanettato al letto dicendo che era giovane e aveva fatto una cazzata diventa il mostro che senza pietà uccide Cassie, sussurrando «è colpa tua». Fennel è stata molto chiara in merito a questa scelta: «Non riuscivo veramente a immaginarmi uno scenario in cui Cassie ne uscisse da questa situazione con uno slo-mo cazzuto. Sembrava davvero impossibile. Quindi, era l’unico finale possibile.» Ed è una scelta che colpisce profondamente ed emotivamente per dei fattori che ci rimandano alla decostruzione del rape revenge movie, soprattutto per quanto riguarda il discorso della rappresentazione della violenza nel film.

La regista sceglie non solo di non mostrare la violenza sessuale che scatena il film, ma neanche di menzionare la parola «stupro». In Rape-Revenge Films, A Critical Studies, Alexandra Heller-Nicholas, introducendo il discorso della violenza dice: «Il potere dello scenario rape-revenge è nell’intensità calcolabile che la violenza sessuale (o la minaccia di violenza sessuale) ha sul film nel suo insieme. Questo non significa necessariamente che lo stupro vada mostrato e l’intensità e la centralità non si traducono automaticamente in visibilità». Lo stupro di Nina e le dinamiche pericolose in cui si inserisce Cassie quindi, nonostante non siano rappresentate nella loro natura grafica, sono sempre presenti come sottotesto minaccioso, e non per questo meno potenti.

Questa inibizione nella rappresentazione grafica della violenza viene abbandonata nel momento in cui si decide di mostrare l’assassinio di Cassie; dove ci aspettiamo la vendetta, e quindi una catarsi dall’angoscia soffocante della minaccia di violenza, ci arriva un colpo basso inaspettato ma coerente e realistico. Anche dal punto di vista registico, il contrasto tra il ritmo vivace, il tono spesso caustico ma divertente del film nel suo insieme e i tempi dilatati dal lungo piano sequenza, non fanno altro che aumentare la potenza emotiva della scena.

Con la sua pellicola, Emerald Fennel ha dato vita a un’opera pullulante di simbologie, di non detti, di codici che stabiliscono dei giochi interpretativi tra lo schermo e lo spettatore. In un film dal taglio più pop che autoriale, questi significati semiotici emergono in maniera prorompente già alla prima visione, dettagli formali e di contenuto che, nella loro intensità, rafforzano il discorso verbale della sceneggiatura. Il personaggio di Cassie non incarna nessuno degli stereotipi appartenenti al revenge movie, ma li supera ponendosi sempre in una scala di grigi, rifiutando gli assolutismi di bene o male, rigettando l’idea di macchina da guerra col solo scopo di consumare la propria vendetta. Tanto che Cassie lascia persino che Ryan la «distragga» per un attimo dalla sua routine di piccole vendette. Tutto nel film sembra suggerire questa continua situazione di incertezza, di ambiguità, scelte registiche che pongono un divario sostanziale tra ciò che l’immagine descrive e le emozioni che essa suggerisce. A cominciare dai colori. La palette scelta dalla regista, composta prevalentemente da tonalità pastello quali il rosa o l’azzurro chiaro, sottolineano il primo grande ossimoro del film: in una storia che mette al centro della narrazione la violenza, lo stupro e la vendetta, tutto sembra richiamare l’immaginario soft di quella che la docente di film studies Rosalind Galt, nel suo Pretty: Film and the Decorative Image, chiamava estetica del pretty. In una tradizione occidentale che, nel corso della storia, si è spesso identificata come logocentrica, relegando l’immagine a una sfera più superficiale, anche nel cinema si è spesso creduto – ingiustamente – che un messaggio politico rischi di dissolversi davanti a un’immagine potentemente estetica, causando così il proliferare di un immaginario più austero e rigoroso nel cinema intellettuale. Per questo, un’immagine colorata, gioiosa e piacevole, è stata spesso considerata come apolitica, superficiale, non autentica e «femminile». Fu il cinema queer e dalle forti ambizioni femministe a sfidare questo stereotipo e ad abbracciare un nuovo tipo di estetica, in grado di condensare un’atmosfera soft e allo stesso tempo porre sfide difficili allo spettatore. Così, Promising Young Woman abbraccia questa tradizione, riappropriandosi, dunque, di un immaginario estetico estremamente femminile.

Come già detto, tutto in questo film suggerisce un rifiuto totale della Lady Vendetta convenzionale, e quella che sembra essere una scelta ben oculata della regista rafforza maggiormente questo concetto: la ricca presenza di iconografia religiosa. La simbologia cristiana ricorre numerose volte durante il film: appaiono diverse statue di Madonne, sempre inquadrate vicino Cassie o accanto al ciondolo del cuore spezzato di Nina, che diventa una sorta di reliquia sacra da conservare e a cui rivolgere un’intima preghiera. Uno dei frame più d’impatto del film (e anche il più sfruttato dalla stampa), presenta Cassie assorta, la testa leggermente china e lo sguardo verso il basso, alle sue spalle, quasi a coronarle il capo, un elemento decorativo che ricorda una sorta di aureola. Con i suoi colori (rosa, bianco e celeste), questa immagine evoca una delle tante icone della Vergine. E così, in quei pochi secondi il film racchiude un’immensità di significati: in una versione più tenue di quel rosso che nella simbologia cristiana rappresenta il martirio, Cassie ci appare quasi come una santa, una martire immolata sul rogo, la cui immagine tornerà nel tragico epilogo per Cassie e che ci mostra, tuttavia, che non c’è catarsi per lei, c’è la costante elaborazione di un lutto, un trauma, lasciando una traccia dolorosa nello spettatore che nemmeno l’intervento di un deus ex machina (l’intervento della polizia nel finale del film) può guarire.

Non sappiamo se è un caso o una scelta precisa di Emerald Fennell, ma anche il nome di Cassie, diminutivo di Cassandra, evoca un nome familiare alla mitologia greca, e quindi una dimensiona altra, che sfugge all’ordinarietà. Cassandra è, infatti, la profetessa inascoltata, che morì in un inganno esordito da Clitemnestra contro Agamennone, per vendicarsi del sacrificio di sua figlia Ifigenia. E che, secondo una versione del mito, rifiutò di concedersi ad Apollo, il quale le sputò sulle labbra condannandola a restare inascoltata per sempre. Proprio come Cassie resterà vittima inascoltata nel tentativo di uccidere lo stupratore di Nina. Fennell rompe quindi ancora una volta con la tradizione, rivestendo Cassie di una carica soprannaturale ma spogliandola pian piano, lasciandola nuda nella sua umanità assoluta, sofferente per il suo dolore e più sola che mai.

Questi riferimenti all’iconografia, all’estetica e alla cultura pop, a nostra opinione estremamente intenzionali, ci aiutano a ombreggiare il ritratto di «una donna spezzata». Anzi, spesso sono proprio questi dettagli che ci offrono uno sguardo più sfaccettato sulla quasi impenetrabile Cassie: le sue azioni da dura e il modo distaccato in cui si pone fanno intuire la sua disillusione verso il mondo in cui vive ma, allo stesso tempo, l’estetica femminile, quasi bambinesca, ci può suggerire la stasi di cui la nostra protagonista è vittima, la necessità di costruirsi un guscio resistente agli urti della società di predatori in cui vive.

Questo discorso, d’altronde, Fennell ce lo esplicita  anche con una citazione cinematografica: dopo la rivelazione di una nuova sconcertante verità sullo stupro di Nina, una disperata Cassie, qui nel suo momento più vulnerabile, piange sulla colonna sonora di La morte corre sul fiume (The Night of the Hunter), film del 1955 di Charles Laughton (in una scena, i genitori di Cassie stanno guardando proprio questo film). La canzone è Pearl’s Dream, una ninna nanna dissonante e onirica, e basta tendere l’orecchio alle sue parole per scoprire ancora di più il complicato mondo interiore di Cassie. «It’s a hard world for little helpless things…»