Tradurre nell’emergenza. Cinque poesie di Frank O’Hara (1926–1966)

Traduzione delle poesie a cura di Edward Fortes e Marco Morana

 

Al capitano del porto
(To the harbormaster)

Volevo essere sicuro di raggiungerti;
anche se la mia nave in partenza è rimasta intrappolata
agli attracchi. Sono sempre lì che la lego
e poi decido di partire. In tempesta e
al tramonto, con le spirali metalliche della corrente
avvolte alle mie braccia insondabili, non sono in grado
di capire le forme della mia vanità
o sono sottovento con il mio timone polacco
in mano e il sole che affonda. A
te porgo il mio scafo e il cordame stracciato
della mia volontà. I canali terribili dove
il vento mi spinge contro le labbra marroni
delle canne che non mi sono lasciato dietro. Eppure
mi fido dell’integrità del mio vascello; e
se affonda, sarà sicuramente in risposta
al ragionare delle eterne voci,
le onde che mi hanno impedito di raggiungerti.

Meditations in an Emergency. Ci colpì il titolo, in quel momento.

Era la notte del 9 marzo 2020, a Roma, ed ero a cena da Marco. Sullo scaffale pieno di libri, notai la raccolta di un poeta americano a me molto caro, con un titolo alquanto difficile da rendere in italiano: Meditazioni in un’emergenza? Meditare nell’emergenza? Meditando nell’emergenza? Le opzioni ci sembravano poche e povere, ma intanto decidemmo di tradurre alcune di queste poesie; al titolo, per quanto rilevante, ci avremmo pensato più tardi.

Qui non si parlerà di traduzione però, il punto non sarà di giustificare o di spiegare delle scelte. Viene sprecata una quantità disumana di tempo, lo sappiamo, nella giustificazione delle scelte delle traduzioni, spesso nella speranza di accontentare chi l’avrebbe comunque fatta diversamente. Meglio non giustificare nulla, quindi. Non tanto per arroganza, né perché il poeta americano in questione, Frank O’Hara (1926–1966) è già morto da un pezzo, ma perché questi nostri tentativi emergono da un momento preciso, un ambiente preciso e delle circostanze precise.

Sono, queste traduzioni, come forse avrete intuito, il frutto anche loro di un’emergenza, quella che abbiamo conosciuto tutti e che viviamo ancora oggi.

Fiume
(River)

Scorrevano giorni interi, e più tardi gli anni loro,
mentre io non pensavo a nulla se non alla sua oscurità
che andava alla deriva come un ponte contro il cielo.
Giorno dopo giorno cercavo sognante la sua malinconia,
le sue esplorazioni, le sue morbide sponde mi avvolgevano,
e sull’allungarsi della mia nuca il suo bacio
mormorava come una ferita. La mia stessa vita
divenne il respiro delle sue riflessioni erbose
e qualche volta alla luce del sole i miei occhi,
cintati d’acqua, scorgevano il sentiero
verso il grande mare. Perché lì ero destinato.
Poi per un istante le mie braccia rinforzate
urlavano sulla cresta rigogliosa dell’aria
come cime spumose, e il fulmine, svelto come il dolore,
mi attraversava nel suo cammino verso la foresta,
ed io sprofondavo di nuovo su quella tenerezza brutale
che mi trasportava, che mi afferrava come uno schiavo
nelle sue liquide distanze di occhi, e un giorno,
pur piangendo per le mie carezze, mi avrebbe abbandonato,
attimo di infinita salsedine! svolazza il sole
come un segnale! sulla carne aperta del mondo.

Era la notte del 9 marzo e ci colpì il titolo. Già all’epoca (ormai possiamo tutti permetterci il capriccio di parlare in termini epocali) forse avevamo avvertito che il meditare non sarebbe stato tempo sprecato, in un futuro prossimo. Ma oltretutto, pareva che il titolo potesse racchiudere un paradosso che ci sarebbe tornato utile, un sentiero da seguire nella boscaglia di domande che ben presto sarebbero diventate puntuali: come meditare in un’emergenza? Ha senso? Decidemmo di tradurne una, per capire (la prima, con grande fantasia): Al capitano del porto.

Non è un caso (e per quanto possa sembrare casuale, la scrittura di O’Hara non lo è affatto) che la raccolta Meditations in an Emergency inizi con una partenza – o meglio una partenza che si rifiuta di esserlo. Spesso nelle pagine delle Meditations ritroveremo una voce tesa tra due punti opposti: vita e morte, passato e presente, vita adulta e fanciullezza. Sono poesie che possono sembrare solo giocose, ma più importante e vitale è il modo in cui si fanno gioco dello slittamento labile tra mood e modi molto diversi: ora destreggiandosi con un linguaggio più formale, talvolta aulico; ora ripiegandosi sull’infantile. Questo sdoppiamento si avverte anche nella figura di O’Hara stesso – sia per la posizione che occupava (o meglio non occupava) nel panorama letterario del dopoguerra americano, sia per il rapporto che aveva con la propria arte.

In un certo senso O’Hara non fu mai poeta “a tempo pieno”; non era tra gli addetti al lavoro letterario nel senso classico, uno che andava a caccia di editori o agenti con fogli su fogli nelle mani. E quando, nei primi anni ’50, comincerà a prendere forma la sua opera, non si inserirà affatto nella sfera dominante (istituzionale) della poesia americana dell’epoca (rappresentata da grandi nomi come Robert Lowell e Elizabeth Bishop). Ma non lo cercherà neanche tanto quel riconoscimento, e spinto da una curiosità ed un’interazione costante con altre forme espressive, occuperà sempre uno spazio liminale fra poesia e qualcosa dal respiro più ampio.

Dopo gli studi ad Harvard inizia a frequentare New York e il suo mondo è popolato maggiormente da scultori e pittori, più che da scrittori. E non è un caso che il gruppo di poeti al quale apparteneva in seguito, insieme a John Ashbery, Barbara Guest, Kenneth Koch e James Schuyler, abbia preso in prestito lo stesso nome usato per raggruppare gli artisti dell’espressionismo astratto – la New York School (tra i tanti esponenti, basta citare Larry Rivers, Grace Hartigan, Willem de Kooning e Jackson Pollock).

Ma oltre ai legami d’amicizia che strinsero queste due scuole dallo stesso nome, più significativo fu l’apprezzamento che pittori e galleristi dimostrarono per il lavoro dei poeti. Infatti, ben prima di qualsiasi successo letterario più mainstream, le prime raccolte di O’Hara verranno pubblicati da una galleria, la Tibor de Nagy per l’appunto, uno dei luoghi fondamentali (se non il luogo) per la promozione dell’espressionismo astratto. Questa stima reciproca provocherà anche altri scambi estetici e teorici tra pittori e poeti. Non solo O’Hara contribuirà al riconoscimento di queste correnti nella stampa d’arte (insieme a Barbara Guest e James Schuyler, d’altronde) scrivendo una quantità importante di articoli critici sui movimenti contemporanei, ma collaborerà molto spesso con loro. Un primo lavoro di dodici poesie per esempio, Oranges, scritto nel 1952, sarà il punto di partenza per una serie di dodici quadri realizzati da Grace Hartigan, una collaborazione posta, ce lo riassume il critico Terence Diggory, «come dialogo tra una molteplicità di “io” tra poeti e pittori», che influenzerà entrambi i gruppi.

Mattoncini
(Blocks)

1

Urrà! lei spara nel porto! lui salta
verso il maelstrom! lei si china sulla carriola di lacrime
del gigante che come un cono di lava precipitato
dal pugno divaricato di un ragazzino strabico della prima superiore
arruffato dai suoi capricci si sta congelando sul cemento! lui lancia
in aria le sue braccia per disperazione celeste, ampia Y dei
suoi
nervi d’amore tumultuosi dimenandosi come una stella di
natale nella
propria tempesta ungueale contro la porta vetrata del cumulo che la trattiene da questi
pascoli divini che lei ha riempito di carne di maschi come pietre!
Ahimè fatale slancio!

2

Mamma mia, la loro infanzia fu come tanti cookies all’avena.
Io ho bisogno di te, tu hai bisogno di me, gnam, gnam. Ben presto diventò
      improvvisamente

3

come qualcuno che perde sempre qualcosa senza sapere
      mai cosa.
Sempre così. Erano così affezionati al pane e
      burro e
zucchero, erano dei porcelli, i topi leccavano le assi del pavimento
dopo che erano andati a letto, rotolando le loro code sottili contro
le tintinnanti biglie della granulazione. Vivo! il destrosio
che consumarono quei ragazzi, che prodigarono, fumarono nelle loro barrette dolci e nodose. Che brufoli! che erezioni! che amori lunatici.
E così crebbero come conifere ridacchianti.

Tenendo presente questa molteplicità, vorrei delineare alcuni elementi che saranno (forse) utili per una lettura di Frank. A questo proposito mi torna in mente il titolo di uno dei primi libri di Barthes, che nella sua semplicità e dolce ironia racchiude un po’ lo spirito che vorrei adottare. Quel libro si chiama Pourquoi j’aime Michelet. E dato che sto parlando di Barthes (colui che ha celebrato la morte dell’autore) è ironico che io stia spulciando nella biografia per spiegare uno scrittore. Eppure, il punto cardinale delle chiavi di lettura che seguiranno mi sembra proprio la vita di O’Hara, nel senso della sua vitalità e della sua vivacità: come il modo in cui svolge la sua vita rispecchi, in un certo senso, sia il suo modo di comporre che la sensibilità delle stesse composizioni. Ciò che conta più di tutto in O’Hara è la vita (teniamoci stretto quello, se non altro) e da lì la congiunzione di energia e di naturalezza con cui sembra avvicinarsi alle più svariate tematiche. Sia chiaro però, queste riflessioni sono da considerarsi punti di partenza più che affermazioni rigide. Recuperando e riadattando sfacciatamente quel titolo di Barthes, dunque, ecco tre motivi per cui j’aime Frank O’Hara.

1) Scherzi seri

Gran parte delle testimonianze di chi l’ha conosciuto fa riferimento al fatto che O’Hara scrivesse le poesie al volo, di getto; te la metteva un po’ così, insomma, quasi mentre faceva altro. È ben noto anche che le scriveva durante la pausa pranzo delle sue giornate lavorative al MoMa, dove col tempo diventò curatore – non per caso una delle sue più famose raccolte si chiama Lunch Poems (non diceva Stendhal che era fondamentale per lo scrittore avere un altro mestiere oltre alla scrittura?). Scriveva sempre, con grande scioltezza e rapidità ma era «un po’ noncurante del proprio lavoro», secondo John Ashbery: «dimostrava una grande energia ed entusiasmo mentre ci lavorava e poi, una volta finito, sembrava che non gli interessasse più» («I think he was a bit careless with his work; he had a tremendous energy and zest for it while he was working on it, and then seemed to rather lose interest once it was done.» Breslin, J. 1983: The Contradictions of Frank O’Hara). Altri aneddoti concordano sulla disinvoltura con cui trattava la propria produzione; si racconta ad esempio che quando un editore gli chiese delle sue poesie per una prossima pubblicazione, dovette frugare tra i cassetti della cucina per trovare i fogli con le poesie richieste, disperse qua e là completamente a caso.

Quest’approccio, quest’entusiasmo privo di qualsiasi metodo e qualsiasi progettualità mi attira molto: dà l’idea che tutto questo poetare non fosse altro che un canzonare senza malizia, rivolto ugualmente a sé stesso quanto al lettore. Una commistione di scherzo e serietà che ritroviamo molto spesso nelle poesie. Poesia (L’impaziente biglietto sulla porta di casa…) ne è un buon esempio. Dopo un inizio all’insegna della spensieratezza primaverile, nel quale il narratore si premura di buttare «un paio di mandarini nella [sua] ventiquattrore» prima di andare a trovare l’amico (quello del biglietto), in due o tre righe ci confrontiamo con una serie di sensazioni che sono ben diverse: la morte ci compare davanti, il tempo che sfugge, i legami che si slacciano. Dietro le apparenze disinvolte, avvertiamo una certa profondità, una prospettiva che non si sottrae alle zone d’ombra che lo scherzo potrebbe nascondere.

Poesia
(Poem)

L’impaziente biglietto sulla porta di casa diceva «Chiamami,/
chiamami quando torni!» allora buttai al volo
un paio di mandarini nella mia ventiquattrore,
misi a posto sopracciglia e spalle e

corsi verso la porta. Era autunno
nel frattempo quando girai l’angolo, ah così
restio a essere sia pertinente che confuso, ma
le foglie erano più radiose dell’erba sul marciapiede!

Strano però, pensai, che le luci siano accese così tardi
e con la porta aperta; ancora sveglio a quest’ora, un
campione di jai alai come lui? Che onta!
che vergogna! Che accoglienza, così solerte! Ed era

lì, nell’ingresso, disteso su un lenzuolo di sangue che
scorreva giù per le scale. L’apprezzai davvero. Pochi
si preparano con tale impegno per accogliere un ospite
invitato casualmente, e questo diversi mesi fa.

2) Coca-Cola Rimbaud

Anni fa mi fecero conoscere il lavoro di O’Hara con uno dei suoi pezzi più famosi, Having a coke with you (chi volesse godere della famosa qualità nasale della voce di O’Hara può farlo con questo video). Sarà poco originale come scelta, ma lo consiglierei a chiunque volesse fare conoscenza con il poeta. In parte perché O’Hara si esprime con una voce volutamente ingenua, ma anche per il fatto che riunisce alcuni aspetti ricorrenti dell’opera, il linguaggio molto parlato e la cadenza spigliata con cui viene fuori. In effetti, il caro Frank ricama versi come se fossero pezzi di conversazioni sentiti sul subway o per strada. Ma non stiamo parlando (in termini ormai stereotipati) di un lessico asciutto, spartano, alla Hemingway versione poesia; mi piace piuttosto immaginare una specie di Rimbaud chiacchierone con la coca-cola in mano (l’alcol c’era pure, ma meno rispetto al francese), un bardo della metropoli moderna che contrappone la ricchezza del proprio vocabolario alla particolarità con cui contorce e tagliuzza il ritmo della parlata («Il faut être absolument moderne» diceva Rimbaud). È così che genera la sua voce, nella quale ci regala una serie scatti di un’America in piena espansione post-bellica: i neon, le grandi avenues che brulicano di macchine e di culture, il consumismo che non ha ancora rivelato il suo versante tossico.

È un’America che sta anche assistendo al movimento Beat (On the Road esce lo stesso anno di Meditations), da cui O’Hara si distingue. Non è, bisogna riconoscerlo, né controcorrente né iconoclasta, Frank; la componente edonistica, talvolta jazz, di un Kerouac o un Ginsberg non gli appartiene, ma rimane un artista sui generis. Ce lo dimostra un pezzo come Al mondo del cinema in crisi, in cui il poeta è immerso sia nella cultura alta che in quella pop (stellare, per dirla come lui). Chi cogliesse nei suoi elenchi di luoghi e oggetti culturali un atteggiamento superficiale si sbaglierebbe. Può essere sentimentale, può sicuramente esagerare, ma questo Frank che passeggia, che s’innamora di punto in bianco, che parla con il sole («altri poeti pazzi pensano che tu non sia altro che un noioso reazionario. Io no» Cronaca vera di una chiacchiera con il sole a Fire Island / A True Account of Talking to the Sun at Fire Island), riesce comunque a mantenere un rapporto costante con il mondo reale, con la vitalità del momento presente.

Al mondo del cinema in crisi
(To the Film Industry in Crisis)

Non voi, magri trimestrali e scuri periodici
con le vostre incursioni studiose sulla presunzione delle formiche,
neanche Voi, teatro sperimentale nel quale la Fruizione Emotiva
perennemente sposa l’Illuminazione Poetica; neanche Voi
Grande Lirica che passeggia, scontata quanto un orecchio (anche se
mi state molto a cuore) ma Voi, Industria Cinematografica,
siete Voi l’amore mio!

In tempi di crisi, tutti dobbiamo decidere di volta in volta
      chi amiamo.
E dare credito a chi è giusto darlo: non alla mia balia inamidata,
      che mi ha insegnato
come essere o non essere cattivo invece che buono (la quale si è
recentemente avvalsa
di quest’informazione), non alla Chiesa Cattolica
che sarebbe, nel migliore dei casi, un’introduzione fin troppo solenne
      all’intrattenimento cosmico,
non alla Legione Americana, che odia tutti, ma
      a Voi,
grande schermo glorioso, tragico Technicolor,
      amoroso Cinemascope,
allargato Vistavision e stupefacente Suono Stereofonico
      con tutte le vostre
dimensioni celesti, i vostri riverberi
      le vostre iconoclastie! A
Richard Barthelmess nel ruolo del ragazzo “soppo’tabile”, scalzo, e
      in pantaloni,
Jeannette Macdonald dai capelli ardenti e le labbra e quel
      collo lungo lungo,
Sue Carroll che se ne sta seduta per l’eternità sul parafango
danneggiato
      di un’auto
e sorride, Ginger Rogers col suo taglio alla paggetto che fa un po’
      salame
sulle sue spalle strascicate, Fred Astaire, quello dei piedi, con la sua voce
      sapor pesca melba;
Eric Von Stroheim, il seduttore delle mogli ansimanti
      degli alpinisti,
i Tarzan, tutti quanti (non posso spingermi a preferirne
      uno in particolare
da Johnny Weissmuller a Lex Barker, non posso!), Mae West
      in una slitta pelosa,
con le sue osservazioni piatte e il suo splendore da bordello,
Rudolph Valentino
      della luna
le sue passioni devastanti, e un po’ luna, anche, l’amabile
      Norma Shearer,
Miriam Hopkins che rovescia il suo bicchiere di spumante dallo
      yacht di Joel McCrea
e piange nel mare screziato, Clark Gable che mette in salvo
     Gene Tierney
dalla Russia ed Allan Jones che mette in salvo Kitty Carlisle da
      Harpo Marx,
Cornel Wilde che sputa sangue sui tasti del pianoforte mentre
      Merle Oberon sgrida,
Marilyn Monroe coi tacchi a punta che barcolla nelle
      cascate del Niagara,
Joseph Cotten che sconcerta e Orson Welles sconcertato e
      Dolores del Rio
che mangia le orchidee a pranzo e rompe gli specchi, Gloria
      Swanson che si distende,
e Jean Harlow che si distende e ancheggia ed Alice Faye
      che si distende
e che ancheggia e che canta, Myrna Loy, saggia e tranquilla,
      William Powell
con le sue straordinarie finezze, Elizabeth Taylor che sboccia, sì,
      sì lo dico a te

ed anche a tutti voi, i grandi, i quasi-grandi, i
      con la partecipazione di, le comparse
voi che passate in fretta e tornate nei sogni dicendo le vostre
      due battute,
amore mio!
Che a lungo possiate illuminare lo spazio con le vostre meravigliose
      apparizioni, ritardi
e affermazioni, che tutti i soldi del mondo
      possano ricoprirvi luccicanti
mentre vi riposate dopo una lunga giornata sotto le luci kleig con
      le vostre facce
confezionate per la nostra edificazione, come spesso le nuvole vengono
      di notte
ma i cieli operano sullo star system. È un precedente divino
      ciò che perpetuate! Girate, bobine di pellicola, girate come gira
questo grande mondo!

3) Leggerezza americana

Per quanto mondano, O’Hara non era un grande viaggiatore. Non rientra in quel gruppo di scrittori americani che hanno fatto dell’Europa una seconda casa; come ricorderà un suo amico, il traduttore William Weaver: «Di tutto il gruppo, Frank sembrava quello meno incuriosito dall’Europa» («Of all the group, Frank seemed the least curious about Europe.» Weaver, W. 1994: Remembering Frank O’Hara).

Venne però in Italia almeno una volta a trovare Weaver, il quale ci racconta di un apprezzamento di O’Hara per Alfonso Gatto. I possibili legami tra lo scrittore americano e la cultura italiana sembrano concludersi qui. Eppure, leggendo O’Hara, non ho potuto fare a meno di pensare a Italo Calvino, e in particolare alla nota lezione sulla Leggerezza. Più lo leggo e più mi sembra di avvertire una simile “sottrazione di peso” in lui, una volontà di riposizionarsi rispetto ad un mondo che potrebbe dipingere in termini più brutali, pesanti – ma che invece sceglie di abbracciare nella complessità dei sentimenti che evoca. Sarà un semplice ottimista? Meglio dire che si fida dell’integrità del suo vascello. La sua forza risiede in una prospettiva indiretta, come quella di Perseo per Calvino, «un rifiuto della visione diretta […] ma non […] un rifiuto della realtà del mondo di mostri in cui gli è toccato di vivere» (Calvino, I. Oscar Mondadori, 1993, Lezioni americane, p.9).

Qualcuno dirà che si tratta di un’operazione più difficile da compiere oggigiorno. Come non risultare ingenui o riduttivi con una passione, una gioia del genere, nell’era che attraversiamo? Siamo in grado di contestare la complessità dei mostri moderni? I fantasmi dell’informazione, di una politica asimmetrica, tecnocrate, in preda agli interessi di una fetta sempre più piccola dell’establishment informatico e finanziario? O «la fitta rete di costrizioni pubbliche e private che finisce per avvolgere ogni esistenza con nodi sempre più stretti» (Calvino, I., Lezioni americane)?

Quest’ultima è sempre di Calvino, che parla della sorveglianza sovietica evocata da Kundera nel suo romanzo L’insostenibile leggerezza dell’essere, ma potrebbe senz’altro applicarsi ad un’altra situazione che ci è più vicina. La conclusione calviniana è che «solo la vivacità e la mobilità dell’intelligenza sfuggono a questa condanna» (Calvino, I., Lezioni americane). Da qui forse la nostra esigenza di tradurre Frank O’Hara, una voce ludica quanto lontana dalla storia in un momento in cui la storia sembrava (sembra tuttora) schiacciarci. Il contrasto era molto forte: in un momento di grande immobilità, volevamo essere mobili, agili, avere le ali di Perseo; in un momento in cui le città erano vuote, volevamo la folla, gli incontri per strada, volevamo tutta la vita che Frank dipinge e rappresenta.

Era la notte del 9 marzo 2020. Oggi è il 9 marzo 2021.

and surely we shall not continue to be unhappy
we shall be happy
but we shall continue to be ourselves everything
continues to be possible
René Char, Pierre Reverdy, Samuel Beckett it is possible isn’t it
I love Reverdy for saying yes, though I don’t believe it

di certo non continueremo ad essere infelici
saremo felici
ma continueremo ad essere noi stessi tutto
continua ad essere possibile
René Char, Pierre Reverdy, Samuel Beckett è possibile no
Adoro Reverdy per aver detto sì, anche se non ci credo

Adieu to Norman, Bon Jour to Joan and Jean-Paul

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To the Harbormaster, River, Blocks, Poem: “The eager note on my door…”, To the Film Industry in Crisis from Meditations in an Emergency
Reproduced with permission from Grove Press

↔ In alto: Frank O’Hara e Grace Hartigan / Syracuse University Library.