Un funerale di Luciano Bianciardi

Demetrio Marra

Immagino la critica fabbrichi un inferno, come fosse un loop: Bianciardi continuamente portato in barella perché così ritratto da Pino Corrias in Vita agra di un anarchico, in esordio:

«Milano, 26 ottobre 1971, ore diciannove e trenta. L’accettazione dell’ospedale San Carlo registra l’ingresso di un’autolettiga della Croce Rossa che trasporta un uomo semiaddormentato dai farmaci, prelevato venti minuti prima in un appartamento del centro. È accompagnato da un amico e da una richiesta di ricovero urgente. La lettiga corre sino al reparto di rianimazione, piano terra. Il medico di turno compila la cartella clinica di accettazione»

La biografia esce nel 1993 per Baldini & Castoldi, adesso riedita da Feltrinelli. Per il Bianciardi condannato a un modesto oblio sembra una boccata d’aria, così è, se vi pare: Corrias lo chiude con parole giuste, in un racconto buono, affettuoso e neanche lontanamente agiografico. Piuttosto semplificante, un film da montaggio tradizionale, classico; un prolungamento, una dissolvenza. Luciano Bianciardi muore il 14 novembre di cirrosi epatica, a quarantanove anni. Il funerale è squallido, pochissime persone più Maria Jatosti, sua compagna da due decenni. Sarebbe rimasto deluso, perché le sue indicazioni a proposito erano chiare, anzi chiarissime in La vita agra – posto che l’autore di un testo e il narratore o il protagonista siano figure ontologicamente separate. Nel suo romanzo più popolare, pubblicato per Rizzoli nel 1962, Bianciardi dà voce a un letterato appena giunto a Milano per lavorare culturalmente e per abbattere il «torracchione» della Montecatini, l’azienda responsabile della morte di quarantatré persone, per un’esplosione di grisù nelle miniere di Ribolla (in provincia di Grosseto). Il testo è una «passeggiata-sproloquio» (Grignani), per cui nulla sembra farsi, in fondo, intenti come si è a guadagnarsi il pane, a sopravvivere (quindi si traduce, traduce, traduce), al ritmo quotidiano di dieci cartelle e riposo il settimo giorno – da qui la metafora ossessiva del cottimo, del lavoro alla catena, un annientamento forse desiderato, per sentirsi parte. L’intellettuale viene a Milano per combattere ma a fatica si difende, a fatica non si lascia mangiare dalle formiche. Per Bianciardi sarebbe più facile lasciarsi andare, è quella la vera pensione. I conti agli altri, a chi sopravvive (ma non ancora i versi di Raboni: «sul conto dei morti / si tramandano ancora altre notizie», in Quadratura, Cadenza d’inganno). Siamo al capitolo IX del romanzo, procedendo si attacca l’ipocrisia dei funerali, dei pianti, delle processioni – insofferenza già del Diario di guerra. L’occasione per il comico Bianciardi è golosa, e qui ci riallacciamo:

«No, io voglio un funerale all’antica, io l’ho scritto nel testamento, un funerale laico, ma d’una certa solennità. Laico, ma tradizionale. Non ci voglio i preti, ma gli ex preti ce li voglio, ci voglio quelli che hanno buttato la tonaca alle ortiche e si sono fatti comunisti, pur restando preti nell’animo. Ne voglio quattro, di questi preti spretati e togliattizzati, e poi voglio due cavalli neri col pennacchio in capo, due critici letterari a cassetta, ai quattro cordoni del carro ci voglio nell’ordine uno storico, un critico d’arte, un funzionario di casa editrice e un redattore di terza pagina. Deve essere un bel funerale. Dietro venga chi voglia, tranne le segretariette secche. Loro no. Poi si scordino pure di me, ma il funerale lo esigo bello, solenne e, come ho detto sopra, laico. Perché troppi amici ho visto morire malamente, e peggio ancora essere accompagnati al camposanto»

È una predizione strana. Intanto perché sembra non avere valore narrativo, se pensiamo alla potenzialità (il Tommaso Landolfi di Le labrene ne è conscio quando inscena una paralisi simile alla morte e osserva la processione chiuso nella bara); poi perché Luciano Bianciardi è un tanatofobo, come confessa nella lettera inviata alla rivista Kent nel marzo 1968:

«Non sempre il pudore, per dirla con l’amico De Marchi, è sessuofobico. Io, per esempio, non sono sessuofobo. Sono, guarda caso, tanatofobo. Cioè io non accetto la rappresentazione della morte»

Poche righe prima del funerale giura di non aver paura della morte ma dell’agonia sì, «mi fa paura». Non l’insé ma la messa in scena, lontano da Ivan Il’ič o dall’esperto hitleriano di White noise. Bianciardi si stupisce della censura e del desiderio trasversale di censura, non comprende cosa significhi “comune senso del pudore”, cosa sia accettabile, cosa non lo sia.

Fa uno strano effetto, dunque. Le ragioni, come sempre in Bianciardi, vanno prima di tutto cercate nell’intertesto(/discorso), nei modelli. Nella primavera del 1961, Bianciardi è chiamato dalla Feltrinelli per tradurre Tropico del Cancro e Tropico del Capricorno di Henry Miller. La portata scandalistica dei due testi (sono in sostanza il racconto degli anni parigini prima, newyorkesi poi, tra sesso, alcol, stenti economici – non a caso è uno degli idoli dei Beat) viene anticipata adeguatamente, a ridosso, da Arte e Oltraggio. Dibattito epistolare fra Henry Miller, Lawrence Durrell, Alfred Perlès e dalla Prefazione ai Tropici. L’operazione editoriale è leggendaria: l’Italia bigotta degli anni ’60 non avrebbe accettato di buon grado una pubblicazione del genere, e allora Giangiacomo Feltrinelli finse un’edizione straniera, riservata al mercato estero, adoperando il marchio prestato da un editore svizzero; di qui non è chiaro se il volume sia stato stampato in Francia, e poi importato, oppure in Italia. Destino di molti libri milleriani, venne venduto sottobanco. Alcuni anni dopo nel 1965 comparve un’edizione pirata del Cancro di Parnaso 70, che neanche sembrava preoccuparsi di levare il copyright Feltrinelli. L’edizione è ritirata per violazione di diritti, non per oscenità. Sembra un passo. Eppure, con le riedizioni in volumi separati del 1967 la macchina giudiziaria si riattivava, ogni volta con l’assoluzione.

Bianciardi scrisse La vita agra mentre voltava «in lingua toscana» proprio Enrico Molinari di New York (così si firmava scrivendogli l’autore americano). Fu un tornado stilistico e psicologico, la ragione della diversità del romanzo dai precedenti Il lavoro culturale e L’integrazione. L’influenza fu macrotestuale, microtestuale, stilistica e persino di poetica. Il brano del funerale, eccoci al punto, è eco dei Tropici: nel Cancro, la morte di un personaggio appena abbozzato, Peckover, è celebrata a dovere, cioè con ipocrisia («E, proprio come io avevo predetto, gli han fatto un bel funerale, con messa solenne, enormi corone e il resto»), mentre il protagonista è solo felice perché si è liberato un posto nella redazione del giornale; nel Capricorno la morte di Jack Lawson, amico d’infanzia del protagonista, è salutata con indifferenza – che per Miller è il contrario:

«Un anno intero rimase a letto soffrendo le pene dell’inferno. […] Bene, da principio mi dispiacque, probabilmente, e forse ogni tanto andavo a casa sua a chiedere come stava; ma trascorsi un paio di mesi, ci feci il callo, alle sue sofferenze. Mi dissi: tanto deve morire e prima muore meglio è; ed avendo pensato così, agii di conseguenza, cioè me ne scordai presto, lo abbandonai al suo destino. […] Ricordo anche il funerale, […] amici e parenti tutti adunati attorno alla bara a frignare come scimmie malate. La madre specialmente mi fece cagare. Una creatura così rara, così spirituale, seguace della Christian Science mi pare, e pur non credendo nella malattia e nemmeno nella morte, fece un casino tale che anche Cristo si sarebbe levato dalla tomba»

Chiaro, Bianciardi non ha, e non può avere – anche se sembra un paradosso, visto che quella che leggete è, di fatto, la sua mano – il senso milleriano «quasi di godimento sadico nel contemplare lo sfacelo fisico e morale del genere umano», come appunta Michele Maiolani. Anche perché, in questo caso come in altri, è meta. Lasciamo perdere i preti spretati, i due cavalli neri col pennacchio in capo e i critici letterari, nominati in quanto correlativi etici, omogenei ed eterogenei al protagonista. Abbiamo, attorno al carro, uno storico, un critico d’arte, un funzionario di casa editrice e un redattore di terza pagina. Sicuramente figure stereotipiche dell’inappagante industria culturale però sovrapponibili a Bianciardi: critico d’arte e storico, sia nella finzione del primo romanzo-pamphlet sia nella realtà, considerando soprattutto la scrittura giornalistica e il racconto risorgimentale Da Quarto a Torino (Feltrinelli, 1960); funzionario di casa editrice alla Feltrinelli, poi licenziato per scarso rendimento e rimasto collaboratore occasionale; quindi redattore, in numerosissime terze pagine. Il funerale ospita le proiezioni dell’autore, ironicamente reggenti la bara (un prodromo della coffin dance? Per Valentina Tanni i meme si possono avvalere, in modo dimentico e spontaneo, di strategie già ampiamente conosciute nel campo artistico tout court). Non un Pinocchio che beve l’amaro calice vedendosi sotto la terra; neanche un rifacimento del Canto di Natale, piuttosto un desiderio di chiusura, di rimpicciolimento, quasi funzionalizzazione, forse una messa in memoria (che è stereotipica, ripetitiva a proposito di chi va).

Questo per mostrare una sorta di accentramento narrativo, di masochismo. Bianciardi e il suo alter ego giungono a Milano perché è l’avanguardia socio-politico-economica del paese, forse addirittura dell’Europa. Si aspettano il lavoro e i lavoratori, ma i lavoratori non ci sono e il romanzo non può che scadere in un monologo sulla solitudine dell’uomo, in cui il ripiegamento si dimentica le cause e comincia ad autoavverarsi.

Di fronte come per un’intermittenza del cuore ho un uomo trascinato via da un corteo improvvisato a cui partecipa anche l’omicida: gli ultimi minuti di Un chien andalou di Buñuel e Dalí suggeriscono che nel racconto bianciardiano della propria morte c’è più di un’autoarcheologia delle professioni, c’è il comico. Quattro elementi: primo. Bianciardi comincia a parlare del proprio funerale a partire da un concetto molto semplice, la defecatio post mortem:

«Anzi, mi ha spiegato un amico mio di Roma (ciò che di solito viene nascosto ai più perché, dicono, la morte è solenne e va rispettata e certe cose è meglio non raccontarle in giro) mi ha spiegato questo amico mio di Roma che un sei sette ore dopo la morte c’è la defecatio post mortem, cioè a dire il morto, quando è morto davvero, se fa ‘na bella cagata, nel letto, in modo da cominciare a puzzare prima ancora che si sia avviata la normale putrefazione. E sorride, perché quella evacuazione non è per niente automatica e inconsapevole, secondo me. Il morto lo sa, di andare contro a tutte le regole del ben vivere, si sta beffando dei congiunti, degli amici, delle pie donne. E la sua prima vendetta contro il suo prossimo»

Secondo. La «bella cagata» bianciardiana, ripercorrendo l’ipotesi di un’intermittenza (che mi è intuitiva, e che lascio volentieri a qualcuno di più avveduto) da Buñuel, conduce fino a Il fantasma della libertà (film del 1974, però). Se è vero che un tema è presente sempre e in ogni dove nell’opera di un autore, l’immagine di due famiglie di amici che mangiano seduti sul cesso, discutendo di senso del pudore, mi persuade almeno di un’ideale, non puntuale, corrispondenza – soprattutto pensando a quello che sarà La solita zuppa: in un mondo alla rovescia non è il sesso il tabù ma l’alimentazione, ed è normale veder un bambino masturbarsi per strada; impossibile invece godere di una bistecca alla fiorentina. Per il racconto Bianciardi venne accusato assieme a Massimo Pini, l’editore di Sugar dell’antologia L’arte di amare, per oltraggio al pudore e vilipendio alla religione di Stato. Il processo sembrava destinato a chiudersi negativamente, all’improvviso cambia il collegio giudicante: il presidente porta con sé una pila di libri bianciardiani, per l’autografo, buttandogli le braccia al collo, «Maestro!». Trionfo della difesa, come si può immaginare.

Terzo. Parlavamo di Henry Miller, qua il Cancro:

«E così io penso che miracolo sarebbe se questo miracolo che l’uomo aspetta in eterno si dimostrasse non essere altro che quei due stronzi enormi che il fedele discepolo molla nel bidet. E che, se all’ultimo momento, quando il tavolo del banchetto è imbandito, e strepitano i cembali, comparisse all’improvviso, del tutto e senza avviso, un vassoio d’argento su cui persino un cieco vedesse che non c’è niente più, e niente meno, di enormi pezzi di merda. Questo, io credo, sarebbe più miracoloso di ogni e qualsiasi cosa l’uomo abbia mai desiderato. Sarebbe miracoloso proprio perché nessuno mai avrebbe potuto sognarselo. Sarebbe più miracoloso del sogno più pazzo perché chiunque potrebbe immaginarne la possibilità, ma nessuno l’ha mai immaginata, né probabilmente la immaginerà mai più»

Da un lato la defecazione come rivalsa, dall’altro come «miracolo». Il miracolo per Miller non è altro che la più semplice e pura presentazione dell’arte nella sua autoevidenza. Ed è, chiaro, una dichiarazione di poetica, quindi l’arte per sé (e per lui). L’obiettivo scandalistico (diverso dal bianciardiano demistificante) è all’insegna di una rifondazione morale. Miller è moralista, «non dalla parte dei censori, ma dalla parte buona, nel senso della libertà, della rivolta» (Guido Piovene in prefazione ad Arte e Oltraggio). Mi piace pensare anche che questo brano abbia agito su La vita agra a proposito del Leitmotiv del miracolo economico – che a inizio del capitolo X approda in parodia del nuovo testamento:

«Tutti questi sono i sintomi, visti al negativo, di un fenomeno che i più chiamano miracoloso, scordando, pare, che i miracoli veri sono quando si moltiplicano pani e pesci e pile di vino, e la gente mangia gratis tutta insieme, e beve»

Ad ogni modo, quarto: La cadaverica autorappresentazione di Bianciardi ha, a parer mio, un senso preciso, oltre l’eventuale scandalo, oltre la beffa tra i fenomeni abiotici e trasformativi. Carmelo Bene in Fatemi il funerale da vivo, l’intervista a cura di Giancarlo Dotto pubblicata su l’Espresso nel 2000, fatta però giorni prima dell’intervento di angioplastica che «ha il fascino forte della roulette russa» (Bene morirà due anni dopo):

«I buffi sono concilianti, rallegrano la corte e le masse. Il comico che interessa a me è un’altra cosa. Cattiveria pura. Il ghigno del cadavere. Il comico è spesso involontario. Specialmente quando si sposa con il sublime. Il comico è cianuro. Si libera nel corpo del tragico, lo cadaverizza e lo sfinisce in ghigno sospeso»

Questo ghigno del cadavere può, neanche troppo a forza, riassumere la defecatio post mortem in quanto comico (in Bene è l’antitragico). Più che l’umorismo pirandelliano della sintesi (a-sintetica) degli opposti. L’inseminazione dal riso del tragico. Per dire che: in Bianciardi il punto è superare il moralismo milleriano – che ha, nella sua rappresentazione simbolicamente spensierata e debosciata, la convinzione geniale di poter fare qualcosa, di poter modificare la realtà – e superarlo perché nel processo di demistificazione continua (tra romanzi, saggi, articoli – alla Roland Barthes, alla Umberto Eco, senza alcuna fortuna, però: Bianciardi scrisse un pezzo su Mike Buongiorno prima della fenomenologia di Eco), in questo processo non c’è spazio per l’ingenuità ma solo per la consapevolezza, una sorta di precorporazione di quello che sarà il realismo capitalista. Questo andamento schizofrenico tra il desiderio di rivoluzione e di annientamento (disattivismo) è la sua cifra paradossale, la sua declinazione del comico.

Forse per questo il comico non rimane nella narrazione, negli eventi (nei primi due romanzi, citati) ma si trasferisce nel discorso. Grignani: «Il lavoro stilistico di Bianciardi si svolge […] nell’area del comico del discorso, ossia della manipolazione di procedure retoriche, con riproduzioni parodiche che traspongono nell’aggressione alla lingua un’aggressività diretta contro l’oggetto polemico». È la forma progressivamente a complicarsi, appesantirsi, soprattutto stratificarsi (in una, ancora, profezia: comico come sovrapposizione di layer). Intanto con i romanzi della linea risorgimentale, soprattutto La battaglia soda (Rizzoli, 1964), poi col romanzo-crocevia per eccellenza Aprire il fuoco (Rizzoli, 1969); nonché nei racconti, una sorta di laboratorio stilistico aperto al pubblico.

Bianciardi sa che, con Corrado Alvaro, «il linguaggio è come lo smalto delle porcellane, è una superficie ed è tutto». L’utopia come oltraggio alla realtà non può esserci nelle cose ma solo nella lingua, è la forma che rimane, il contenuto destinato a decadere. Forse per questo il comico non rimane nella narrazione, negli eventi ma si trasferisce nel discorso. Ancora Grignani: «Il lavoro stilistico di Bianciardi si svolge […] nell’area del comico del discorso, ossia della manipolazione di procedure retoriche, con riproduzioni parodiche che traspongono nell’aggressione alla lingua un’aggressività diretta contro l’oggetto polemico». È la forma progressivamente a complicarsi, appesantirsi, soprattutto stratificarsi (ancora secondo l’aruspicina: comico per layer). Intanto con i romanzi della linea risorgimentale, soprattutto La battaglia soda, del 1964 per Rizzoli, 1964 – e alle spalle l’uscita del film di Lizzani su La vita agra, dove Tognazzi si fa corrompere dal Capitale e addobba il torracchione di fuochi d’artificio, soltanto in un film di Meliès farebbero da esplosivi. Poi col romanzo-crocevia per eccellenza Aprire il fuoco, sempre per Rizzoli, cinque anni dopo; nonché nei racconti, una sorta di anatomia stilistica aperta al pubblico.

Un ruolo centrale ha la parodia, come contro-canto e contemporaneamente canto a lato. O contro-canto in quanto canto a lato: tutti i suoi libri hanno un ipotesto da ribaltare, da scimmiottare, da guardare con diffidente affezione; anzi una rete di ipotesti. Proprio un correlativo critico-oggettivo del ghigno del cadavere, come rianimazione di discorsi precedenti. Linda Hutcheon in A Theory of Parody: «Si può dire che [la parodia] incorpori e riporti in vita tensioni storiche attuali». Riporti in vita tensioni storiche attuali. Quando le tensioni storiche, il politico, diventa discorso, si discorsivizza, perde attualità o fattualità (e carica patologica?). E se la parodia fosse una «forma particolare di traduzione» (George Steiner)? Non so dove Bianciardi dà all’attivo duecento libri, ma come? Al massimo una ventina direi, però senza contare le traduzioni. Come li ritenesse insieme.

Direi che quel brano di La vita agra anticipa (o fa profezia del passato) che la comicità bianciardiana sarà parodia. Cioè una comicità che modifica geneticamente il tragico (lo processa) per mezzo della parodia, cioè attraverso un appoggio a testi che lo precedono (in quanto quello stesso brano, a parte sintetizzare in proprio il discorso della comicità, si stratifica e dialoga con altri testi). Apriamo il fuoco: il fallimento del Sessantotto viene compreso a partire dall’ipotesto risorgimentale di Giovanni Visconti Venosta, Ricordi di gioventù. Cose vedute o sapute, 1847-1860, pubblicato nel 1904, con oggetto il simile fallimento delle Cinque giornate di Milano. È la creazione di un mondo altro, tutto immaginario dove la lingua può, effettivamente, risultare; un mondo dalla sostanza linguistica.

Il mio però è solo uno sproloquio, pure senza passeggiata. E le immaginazioni del cattivo profeta si sono avverate per la parte che avremmo preferito di no grazie e inavverate per la parte restante. Ma non è il principio di verità immaginata che ci (mi) interessa, in Bianciardi: è la sua contestazione eterna, a tutto, verso tutti, tramite la sua scrittura. L’obiettivo: un mondo migliore, almeno formalmente – ecco il punto in cui etica ed estetica parallele vanno a coincidere o a collassare.

E se la rivoluzione fosse già scoppiata? Si chiede in un articolo del maggio 1969, guardacaso ancora su Kent. L’ostrica malata è la società, lo status quo, qualsiasi status quo, a partire dal sistema capitalistico. Però ogni azione, anche rivoluzionaria, all’interno del sistema fa il gioco del sistema – ormai Bianciardi non è che l’anarchico, e recita nelle storie della letteratura questo personaggio, nolente – quindi non c’è che da assecondare il fallimento. La rivoluzione che permane (permanente) è quella paradossale dell’inattività, della dismissione, del plus intra latouriano. La rivoluzione c’è stata e ha già fallito, siamo già morti e la vita ci accade dall’esterno. Forse è il momento di ghignare.

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↔ In alto: illustrazione © Silvia Percolla. Per gentile concessione.