Contaminati il Paese, la gente, il linguaggio. Sul racconto di Wolfgang Hilbig «Le femmine».

Roberto Cazzola

Il saggio che qui presentiamo è stato pubblicato per la prima volta in tedesco (tradotto da Alexandra Hausner) nel volume «Wolfgang Hilbig. Materialien zu Leben und Werk», a cura di Uwe Wittstock, S. Fischer, Frankfurt am Main 1994. 1 Ripropongo questo saggio nella versione originale di ventisette anni fa (con minime modifiche) su gentile richiesta di Giulia Priore e della redazione di «Altri animali», che ringrazio per avermi costretto a dissotterrare un pezzo del mio passato, nel quale ancora mi riconosco.

1. Linguaggio e identità.

La scrittura è per Hilbig l’unica fonte di salvezza e identità. Solo attraverso la scrittura il soggetto può dimostrare di esistere, anzi, può nascere a nuova, vera vita, e costruirsi un io al di fuori dei ruoli assegnati dallo Stato. La biografia “ufficiale” dell’individuo è un’invenzione della Stasi, raccolta in accurati dossier, redatti da occhiuti collaboratori del regime (non di rado scrittori part-time: di giorno esponenti dell’avanguardia letteraria, di notte delatori dal linguaggio burocratico). In un universo menzognero, solo nella finzione letteraria l’io può contrastare le falsificazioni del potere, alla “biografia” che gli viene imposta può contrapporre la propria autobiografia. Tutta l’opera di Hilbig è, in fondo, un unico e grandioso tentativo autobiografico: il tentativo di un’autopoiesi letteraria. «Se mi riuscì di sentire che possedevo un’identità, se mai fui in grado di attribuire un qualche nebuloso valore al mio io, fu sempre e soltanto grazie al fatto che nello scrivere mi percepivo come soggetto, come un soggetto, certo, che in pubblico non osavo mai rivelare» (34). 2 W. Hilbig, Die Weiber, S. Fischer, Frankfurt am Main 1987 (Le femmineVecchio scorticatoio, trad. it. di R. Cravero e R. Gado, Keller, Rovereto 2019. Il racconto di cui ci occupiamo è tradotto da R. Cravero. I numeri fra parentesi nel testo rimandano alle pagine dell’edizione italiana). 

Alla scrittura è demandato insomma un ruolo salvifico, essa è sopravvivenza, ritrovamento, definizione e rifondazione dell’io. Ma scrivere, per il protagonista delle Femmine, significa altresì isolamento e pubblico disprezzo. A cominciare dalla madre, che sin dall’infanzia giudica i tentativi letterari del figlio qualcosa di pornografico e vergognoso, fino alla funzionaria dell’Ufficio del Lavoro, la quale ritiene asociali e culturalmente insostenibili le velleità letterarie del disoccupato io-narrante, cui raccomanda di dedicarsi piuttosto alla nettezza urbana, «che è un settore lavorativo molto importante» (32).

Per chi, come Hilbig e i suoi alter-ego letterari, non si è attenuto conformisticamente alle direttive della Conferenza di Bitterfeld, 3 Nella Conferenza di Bitterfeld del 1959 si invitarono gli operai a partecipare alla creazione di una letteratura popolare e socialista. e quindi non ha scritto per celebrare il Partito e i gloriosi successi nella produzione dell’acciaio, uscire dalla classe operaia senza entrare nella corporazione degli scrittori riconosciuti e sovvenzionati dal regime, ha significato catapultarsi in un vuoto pneumatico, in una pericolosa solitudine, in un isolamento universalmente guardato con ostilità. Tutti i protagonisti di Hilbig sono pertanto solipsistici eroi di esistenze marginali. Nella loro autistica ossessione per il proprio io, nel maniacale fissarsi su questo io, e nel ritrarsi ai margini di un mondo in cui vanno conducendo un’esistenza catacombale, essi vivono la letteratura come rifugio e surrogato del dialogo.

Ma se scrivere è un esercizio di verità, a quale linguaggio potrà mai ricorrere l’io-narrante? Le parole della lingua liturgica e stereotipata utilizzate dall’ideologia ufficiale sono corrotte, desemantizzate, morte negli slogan e nelle frasi fatte che, con la loro autoreferenzialità, non designano più nulla: non è possibile riprenderle così come sono. Parole prigioniere in una galera del linguaggio, prigioniere come i cittadini della RDT, «guastate dalla diffidenza verso il luogo in cui venivano pronunciate» (40).

Fuoriuscire dall’atmosfera soffocante della Germania-Est significa crearsi, mediante la scrittura, un proprio mondo di parole, un mondo non più preformato, significa oltrepassare le barriere imposte dal «ghetto della mia miseria verbale», come scrive Hilbig in Eine Übertragung (Una trasposizione). 4 W. Hilbig, Eine Übertragung, S. Fischer, Frankfurt am Main 1989. Un ghetto in cui il linguaggio dell’io-narrante delle Femmine è sottoposto a tagli, è irretito, così come tagliati e inestricabilmente irretiti sono gli immani cumuli di capelli che lo perseguitano nelle sue allucinazioni, e che rinviano ai campi di sterminio, dove si ammassano le montagne di capelli delle prigioniere rapate a zero e fatte oggetto di continui tormenti. Un ghetto in cui il linguaggio è «malato di odori intimi, giallo in volo sotto il cielo nel colore malato di Re Davide» (42-43), giallo come il marchio di infamia dell’esclusione per eccellenza: la stella che, nell’Europa sotto il tallone nazista, ogni ebreo doveva portare cucita sul petto.

Peggio ancora, le parole della menzogna si dissociano e si incarnano nell’io-narrante come corpi estranei e agenti patogeni, come germi di una malattia del corpo e dello spirito: «Fuori il mio corpo correva nella notte, del tutto insensibile, mentre dentro di me la parola era immersa nel miasma stantio, diffuso e tuttavia tenace di un’angoscia vecchia e impenetrabile, i vocaboli si dibattevano imprigionati in reti nebulose … Che cosa ci facevano le mie parole in mezzo a quel groviglio, mi domandavo: forse cercavano di accoppiarsi e non ci riuscivano» (39-40).

Questa dissociazione del linguaggio si manifesta plasticamente nelle immagini surrealistico-zoomorfe delle «lettere nere» che il protagonista del racconto espettora nel lavandino, o nelle visioni dei «giganteschi alfabeti di zanzare», imprendibili come uno sciame di neri insetti che, nel loro brusio e nel loro volo irregolare, irretiscono l’io-narrante.

L’impossibilità di comunicare (e non solo con il potere), di dire qualcosa che non sia già preordinato, che non sia vuota frase fatta, discende da una sorta di violenza psicofisica, da una “lobotomia” (speculare alla castrazione sessuofobica dell’eros) imposta dal regime ai sudditi. In un tono e con un’argomentazione che richiamano alla mente Thomas Bernhard, scrive C., il protagonista: «A un certo punto, allora, è successo che mi hanno amputato. Naturalmente si fa per dire, non alla lettera. Nessuno mi ha asportato un arto malato, tuttavia ho subito un’amputazione, un’amputazione mentale, una lobotomia; mi hanno decerebrato» (57).

In una società come quella tedesco-orientale, in cui vuoti gusci verbali sono destinati a occultare i veri rapporti di potere, l’unica via possibile è il rifiuto della lingua dominante. Se chi dice la verità è accusato di «pornografia», se il potere si arroga il monopolio della «pulizia», bollando come sudicio, impuro e malato tutto ciò che gli si sottrae, l’unico modo di opporsi sarà allora il ricorso a una «lingua malata». Malata, ovviamente, in senso antifrastico. «In questa Repubblica un linguaggio malato è semplicemente di vitale importanza, è l’unico mezzo» (53-54) indispensabile per sopravvivere, per (ri-)costruire la propria individualità, per cessare di essere inautentici, riconosce il protagonista. E in lui si apre così una dissociazione, una «schizofrenia della parola»: accanto al linguaggio dello Stato puro, antifrasi speculare alla precedente, si fa strada la lingua della verità, il «linguaggio malato».

In tutt’altro contesto politico-culturale, un’autrice per cui la scrittura era altrettanto fondamentale ragione di vita, l’avversione verso le “frasi fatte” era egualmente radicale, e il bisogno di “frasi vere” non meno irrinunciabile, coniava l’espressione “Gaunersprache” (linguaggio truffaldino), che ben si affianca a quella di “kranke Sprache” (linguaggio malato). Di fronte alle mistificazioni del cattivo linguaggio della società e del potere (la “Gaunersprache”, appunto), Ingeborg Bachmann sostiene che «uno scrittore non può servirsi del linguaggio che è stato già trovato, cioè delle frasi fatte, ma scrivendo, deve distruggerle. E il linguaggio che parliamo noi e che parlano quasi tutti è un linguaggio di frasi fatte. A molti allora appare difficilmente comprensibile o enigmatico quello che leggono, e che per me è scritto in modo autentico. Ma non è affatto così enigmatico; molto spesso mi sembra ben più enigmatico quello che viene fuori da queste frasi prefabbricate». 5 I. Bachmann, In cerca di frasi vere. Colloqui e interviste, a cura di Ch. Koschel e I. von Weidenbaum,  trad. it. di C. Romani, Laterza, Roma-Bari 1989, p.142 (traduzione lievemente modificata). «Uno scrittore non ha “parole da usare”; questo vuol dire che non deve usare delle frasi fatte. Nell’opera, affinché si possa rappresentare, ogni parola va evitata, si tratti di “democrazia” o di “economia” o di “capitalista” o “socialista” … Gli scrittori dovranno veramente abdicare quando avranno in bocca solo frasi che hanno anche gli altri». 6 Ibid, pp. 150-151

La letteratura è un «affronto più che millenario e mille volte compiuto contro una lingua brutta» e contro un’esistenza che «possiede soltanto una lingua brutta», sostiene la Bachmann nelle lezioni di poetica tenute all’Università di Francoforte fra il 1959 e il 1960. 7 I. Bachmann, Letteratura come utopia. Lezioni di Francoforte, trad. it. di V. Perretta, Adelphi, Milano 1993, p. 119.  In questa offensiva contro un linguaggio usurato e fasullo, la letteratura contrappone un’utopia linguistica alla «vita orrida vera», per dirla con Italo Svevo, il quale vedeva nel «raccoglimento» e in una «vita … letteraturizzata» 8 I. Svevo, Le confessioni del vegliardo, in, Id., Opera omniaRacconti, saggi, pagine sparse, a cura di B. Maier, Dall’Oglio, Milano 1968, III, p. 372.  l’unica possibilità di sopravvivenza, giacché «fuori della penna non c’è salvezza». 9 Dal diario di Italo Svevo, annotazione del 2 ottobre 1899, ibid., p. 816.  L’obiettivo che la poetessa additava sessant’anni fa era quello di «lavorare duramente con la cattiva lingua che abbiamo ereditato per arrivare» a una lingua nuova e autentica «che non ha ancora mai governato». 10 Bachmann, Letteratura come utopia cit., p. 123. 

Al pari dei personaggi di Hilbig, affetti da perdita della realtà («una grave compromissione della mia capacità di percepire realmente e correttamente il mondo»; 54) perché il loro io è stato sempre eterodiretto, e falsificato nelle biografie della Stasi, anche l’io di Malina, il romanzo della Bachmann, si dichiara vittima di una volontà mistificante: «Ma soprattutto c’era una falsificazione. Io ero completamente falsificata, mi hanno messo in mano carte false … Alla fine ero tutta una falsificazione, riconoscibile ancora forse solo da te». 11 I. Bachmann, Malina, trad. it. di M. G. Manucci, Adelphi, Milano 1971, p. 262.

Una duplice esistenza, ecco che cosa accomuna Hilbig alla scrittrice austriaca: la dolorosa scelta dell’isolamento, della Abwesenheit (l’assenza) – per usare un termine fondamentale nel nostro autore; in loro la redenzione è solo nel linguaggio, inteso come impegno etico, è nella scrittura (vissuta come pena, castigo, sofferenza), in uno stato di sospensione fra la realtà bruta del mondo e del linguaggio ufficiale, da un lato, e l’utopia di una lingua nuova che metta finalmente a tacere quella falsa e usurata, dall’altro.

Alla fine del racconto la funzione surrogatoria di questa utopia linguistica risulta palese là dove l’io-narrante cerca di ricomporre in forma letteraria le donne, e di procedere così a una loro nuova creazione. Se la letteratura da lui letta fino allora – una letteratura fuorviante, perché scritta solo da uomini – aveva trasfigurato e travisato le donne, suo intento è ora quello di evocarle nella loro autentica realtà attraverso la scrittura. Nominare, verbalizzare le donne implica sì l’accettazione della loro assenza fisica, ma è nel contempo la premessa per salvarle (e ritrovarle) nel linguaggio.

2. L’assenza delle donne.

Pur se stravolto, l’universo di Hilbig è fatto di percezioni sensoriali. E nel cogliere il reale e i suoi cambiamenti, spesso pestilenziali, l’olfatto svolge un ruolo di rilevo: è infatti il primo dei cinque sensi ad avvertire che, dalla città, sono «scomparse tutte le femmine». Al protagonista del racconto «la città sembrava essersi liberata in un colpo solo di uno specifico contenuto, all’inizio ebbi l’impressione che si fosse liberata di uno dei suoi odori … era come se all’aria fosse stato sottratto un aroma speciale che per me era di importanza vitale» (21).

Con la scomparsa delle donne viene meno tutto ciò che a loro è connaturato: l’eros, l’accoglienza della città e le condizioni che la rendono abitabile («le femmine … restavano assenti … assenti come la luce e la vita in queste strade…»; 118), il paradossale senso di protezione offerto dallo «stabilimento femminile», da cui il protagonista è stato cacciato senza un motivo comprensibile, le stesse parole di genere femminile, che gli sembrano ormai fuori uso. Con la scomparsa delle donne, crescono a dismisura la sindrome abbandonica e i sensi di colpa che perseguitano C. sin dall’infanzia, insieme alla convinzione paranoica che, a cacciare le donne, sia stata la bramosia sessuale, la sordida laidezza di lui, voyeur in preda all’onanismo e a una crescente impotenza linguistica e sessuale. Le sue idee coatte, le sue manie di persecuzione hanno indotto il protagonista a credere «che alle donne in realtà il mio cazzo ripugnasse» (63).

L’assenza femminile diventa cifra di una condizione universale: «per quanto ancora si accetterà la nostra assenza? / … no, di noi nessuno sente la mancanza», recitano alcuni versi della toccante poesia di Hilbig, abwesenheit12 W. Hilbig, abwesenheit, in, Id., Das Meer in Sachsen. Prosa und Gedichte, a cura di H.-J. Schmitt, Büchergilde Gutenberg, Frankfurt am Main 1991, p. 274. La perdita delle donne è icastica metafora di quel «furto di realtà» (118) perpetrato ai danni di C., è «una grave compromissione della mia capacità di percepire realmente e correttamente il mondo, nonché una compromissione della capacità di rendermi davvero riconoscibile a chicchessia come figura reale …  io stesso [una] forma di realtà annientata» (54). Tutta l’opera di Hilbig ruota attorno a questo concetto-chiave: «l’assenza … a un certo punto devo aver cominciato a credere che l’amore sia l’Assente», si legge in Eine Übertragung. 13 Hilbig, Eine Übertragung cit., p. 280. E la mancanza d’amore trascina con sé l’assenza della poesia, intesa come «assenza di Dio. Come assenza di una spiegazione. E anche come assenza di lamento … assenza di una lingua in quanto mezzo di comunicazione … assenza d’amore». 14 Ibid., p.300. Dolorosa litania, questa, di una perdita cosmica, iniziata con la perdita dell’infanzia e culminata con quella del proprio io.

In uno Stato costruito su un’ideologia puritana, virtuistica e sessuofobica come la Germania Est, le donne cui è demandata una qualche autorità sono desessualizzate, o peggio ancora, instillano paura del sesso – a cominciare dalla madre di C. –, hanno tutte una connotazione mascolina, repressiva e castrante (“castrante” è un termine frequente nei costrutti metaforici di Hilbig). Basti pensare all’incubo sadomasochista in cui C. viene umiliato e portato al guinzaglio – un guinzaglio che gli rinserra dolorosamente i genitali – dalla virago Ilse Koch, la famigerata e sadica “cagna di Buchenwald”.

Anche la responsabile dell’Ufficio di Indirizzamento al Lavoro – una creatura corpulenta dalla voce minacciosa – ha i tratti della donna virile e autoritaria. Nella rappresentante del Tribunale del Lavoro, una sorta di giudice kafkiano che incute paura, si fondono l’immagine del padre e lo Stato: «Lei non è una femmina, signora Procuratore, lei è mio padre» (68), le dice il protagonista. Più che una donna, costei è un maschio al servizio di quella «patria palesemente castrata di tutti gli elementi femminili» (50), a cui C. – con buffonesca provocazione – presenta formale istanza di «indossare … la gonna, anche al di fuori del mio appartamento» (49).

Il grottesco feticismo per i vestiti femminili, raccattati furiosamente nei bidoni dell’immondizia, in mezzo ai lacerti decomposti di una società dell’indigenza, e il travestitismo sono forse autarchiche via d’uscita da una solitudine disperata? Sì, questa è la totale solitudine di un uomo abbandonato dalle donne-corpo, che, essendosi trasferite all’Ovest in seguito alla spartizione del Paese, sono diventate oggetto di desiderio e nostalgia per chi si è ritrovato a crescere fra le donne-testa («piene di pensieri puliti»; 63), rimaste invece all’Est. Queste donne, ben catafratte nelle loro divise di Partito, sono tutte creature nerborute, avide soltanto di «abbracciare la Ricostruzione del Paese» (62), una Ricostruzione che in un altro punto del racconto si trasforma – con un’immagine più scontata che sarcastica – in un turgido fallo fecondatore, visto nell’atto di penetrare la madre del protagonista. «A un certo punto mi misi in testa che la divisione del Paese stesse avvenendo a partire dalla cintola delle femmine» (62), ecco una delle grandi e surreali metafore del racconto: a Ovest la sessualità (Sex è parola americana, dunque “capitalistica” e tabù nella RDT), a Est la razionalità e il cameratismo.

A tenere in ostaggio l’erotismo è la trinità consustanziale Partito-Stalin-Stato. Uno Stato che, novello Giove, si accoppia con la madre del protagonista per concepire quel figliolo riottoso in un rinnovato mito delle origini, cui fa da cornice un tripudio di bandiere rosse che garriscono al vento. L’atto sessuale si compie fra la donna e il Generalissimo Stalin, simbolo di padre terribile per la generazione dei comunisti terzinternazionalisti e per quella che avrebbe poi edificato la Repubblica democratica tedesca: «Era stato il generalissimo Stalin a crearmi, l’amico di tutti gli uomini buoni, avevo l’onore di dovere a lui la mia vita» (79). Stalin, amato e odiato “padre dei popoli”, ritornerà nella chiusa di Eine Übertragung, là dove Hilbig racconta con altrettanta ironia il senso di lutto universale calato alla morte del dittatore; un’atmosfera di cordoglio già evocata nelle Femmine: «alla sua dipartita ci fu un gemito nel mondo, e lacrime sul volto di mia madre» (79).

Ma la madre – figura al tempo stesso castrante e fallica – non ha mai saputo dare né amore né senso alla vita del protagonista, lo ha costantemente deriso per quelle velleità letterarie da lei bollate come oscena perdita di tempo, e gli ha sempre contrapposto il ricordo del padre, modello irraggiungibile di un uomo che sapeva farsi rispettare: «Su di lui si poteva fare affidamento, mentre tu sei diventato l’esatto opposto» (72). La donna ha represso la sessualità del figlio, connotandola come una cosa sudicia, e poi è scomparsa all’Ovest (un’ulteriore assenza), lasciandolo solo in una casa che va progressivamente decadendo a letamaio saturo di fumo, dove muffe, tanfo e pattume proliferano incontenibili.

Questa madre è altresì oggetto di fantasie regressive, là dove C. ipotizza che non già le donne siano scomparse, bensì lui stesso: «Naturalmente era possibile il contrario: che fossi scomparso io … nascosto nelle budella delle mie stesse piattole … nascosto nelle budella di mia madre…» (25), nel qual caso il ritorno dentro il corpo materno (le cui viscere sono equiparate a quelle di rivoltanti parassiti) potrebbe simbolizzare anche il ritorno alla madre-terra, il ritorno al sepolcro: la madre, dunque, come fantasia di morte?

A questa genitrice terribile il protagonista, cresciuto e socializzato con un costante senso di disamore, rivolge domande che rimangono senza risposta: «Eppure, mai che mi dicesse per che cosa avrei dovuto vivere… lo Stato: anche lui non sapeva spiegarmi per che cosa dovevo vivere … per lui era ovvio che avessi nei suoi confronti un dovere di gratitudine eterna e illimitata» (78): esattamente quel che avviene nei confronti della madre.

Lo Stato, invece, ha saputo soltanto imporgli divieti e prescrizioni: un forte puritanesimo sessuofobico contraddistingue la società comunista in cui C. è diventato uomo. È un lascito della Seconda e Terza Internazionale considerare la sessualità, e la sua liberazione, come una faccenda piccolo-borghese e decadente: il proletario consapevole non fa l’amore, fa la rivoluzione. «Già Lenin, come riferisce Clara Zetkin, aveva definito il grufolare nelle questioni sessuali una passione degli intellettuali che non ha posto fra il proletariato dotato di coscienza di classe» (47). Il sesso, vissuto con godimento, acquista, nello “Stato degli operai e dei contadini”, una connotazione anarchico-ribellistica: minaccia il dominio dei gerontocrati e va dunque posto sotto controllo, prima che dispieghi tutto il suo potenziale disgregante ed eversivo. Fare figli sani per la rivoluzione e (soprattutto) per la produzione resta l’imperativo categorico.

Certo, in chi si è nutrito per anni di televisione occidentale come unica forma d’espatrio («diventai fiero proprietario di un apparecchio televisivo»; 66), il mito della società permissiva e trasgressiva ha alimentato pericolose illusioni, come si è visto dal 1989 in poi. Hilbig stesso, in un’intervista concessa dopo il suo trasferimento nella Repubblica federale tedesca, ha ritenuto opportuno relativizzare le tesi del suo racconto.

Senza dover scomodare la marcusiana “sublimazione repressiva”, 15 H. Marcuse, Eros e civiltà, Einaudi, Torino 1974. che insegnava come anche da noi il progresso sia fondato sulla repressione degli istinti – o meglio viva della rinuncia alla felicità e di un eros conculcato –, Hilbig risponde alla domanda dell’intervistatore: «Amore all’Est, sesso all’Ovest?» formulando la seguente constatazione: «Si tratta di un passo polemico: negli anni cinquanta il sesso – in quanto componente immorale e anarchica del rapporto fisico di coppia – veniva imputato all’immorale Occidente, mentre ogni possibilità di “autentico amore” era realizzata nel socialismo. È questa visione schematica che io, in quel passaggio, facevo oggetto dei miei attacchi. Questo modo di rappresentare le cose contribuisce naturalmente al fatto che in molti all’Est, soprattutto fra i giovani, credano in un certo senso a una grande libertà sessuale in Occidente. Che enorme stupidaggine! Oggi io la vedo piuttosto così: nella RDT la donna non è mai stata, in nessuna fase dello sviluppo del Paese, un articolo di consumo come è qui. Là è stata sempre una necessaria manodopera». 16 M. Treib, Sex im deutsch-deutschen Vergleich. Interview mit DDR-Autor Wolfgang Hilbig, in «Voyeur», luglio-agosto 1988. 

Come dimostra Marcuse, nella sua analisi delle società industrialmente avanzate, al singolo vengono concessi spazi all’apparenza enormi per superficiali forme di piacere e di edonismo, con l’obiettivo di rendergli accetti i rapporti sociali esistenti. Questa cosiddetta desublimazione repressiva non permette che insorgano desideri di libertà e rivolta. Il singolo si accontenta di appagamenti sostitutivi, che non corrispondono affatto ai suoi bisogni autentici e smarriti. 17 Cfr. J. Israel, Der Begriff Entfremdung. Makrosoziologische Untersuchung von Marx bis zur Soziologie der Gegenwart, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1972, pp. 220-222

Al di là del Muro, il chimerico eros libertario si rivelerà dunque un articolo di consumo posto sotto controllo sociale nei tristi ghetti a luci rosse delle nostre società opulente: quei ghetti della solitudine onanistica così ben raffigurati da Elfriede Jelinek nel suo romanzo La pianista. Qui la scrittrice austriaca ci mostra un peep-show della periferia viennese, nel quale gli emarginati – non molto diversi dall’io-narrante delle Femmine – si masturbano in anguste e lorde cabine, non molto differenti dagli scantinati in cui il protagonista di Hilbig indulge a un compulsivo autoerotismo.

A separare questi uomini dagli oggetti del loro desiderio è una barriera divisoria provvista di uno spiraglio: un pertugio che rimanda alla grata dello «stabilimento femminile», attraverso la quale C. tiene allenate le sue abilità voyeuristiche. Una collettiva solitudine, insomma, fatta di alacri onanisti, quella della Pianista, una solitudine in cui «dieci piccoli impianti di pompaggio sono in funzione a pieno ritmo». 18 E. Jelinek, La pianista, trad. it. di R. Sarchielli, Einaudi, Torino 1991, p. 52. 

3. Lo sporco.

Uno degli aggettivi che ricorrono con maggior frequenza nel racconto è «rein» («pulito», «puro»), un attributo che il regime riserva a sé e nega ai nemici, connotandoli appunto come «schmutzig» («sporchi», «sudici»): l’atto sessuale fra lo Stato e la madre di C. viene irriso da quest’ultimo come «coito puro; la mia fu un’immacolata concezione» (79). Le donne, ritrovate alla fine del racconto in un penitenziario della capitale, solidarizzano con il protagonista in via di guarigione facendogli un gestaccio da lontano: l’osceno infatti – in quanto soggetto a tabù – rappresenta una forma di protesta («si erano messe in combutta con me, era un segno contro la purezza dello Stato»; 124), un segno di vita e di alleanza fra outsider.

Vittima di un’educazione che ha tacciato di sporcizia i suoi bisogni sessuali, riservando solo al lavoro sociale l’aggettivo «pulito» («la parola pulito occupava un ruolo centrale»; 60), l’io-narrante non va mai oltre una forma subalterna di ribellione, il che si risolve in semplice e meccanicistico capovolgimento dei valori dati, e dunque nell’accettazione di fatto della logica dominante. Lo sporco sarà l’elementare forma di protesta adottata da C., il quale azzarderà perfino un amplesso grottesco e fallimentare con un bidone della spazzatura tutto imbrattato. Mai, nel racconto, sono due corpi veri a incontrarsi e a congiungersi: l’abbraccio fra l’uomo e la donna qui non esiste. All’inizio le operaie si fondono, nei loro movimenti stereotipati, con le falliche leve d’acciaio dei macchinari cui sono adibite, alla fine, le donne della fabbrica di munizioni accarezzano granate micidiali e dalla foggia – non meno fallica – di turgidi glandi, fantasticando messaggi ritorsivi come «A morte i maschi» (95).

Nel mondo alla rovescia dell’io-narrante, le disperate e solitarie peregrinazioni notturne in quell’antinferno sulfureo che sono le gelide discariche dell’immondizia, sferzate dal vento e dalla pioggia ai margini della città, ci presentano un’immagine rovesciata del viandante romantico e del flâneur metropolitano investigato da Walter Benjamin; qui, a rifulgere alla luce dei lampioni, è tutt’al più un corrusco bidone della spazzatura… uno di quei bidoni che C. abbraccia con impeto appassionato: nelle sue «aperture spalancate» (22) – inequivocabile metafora anche per chi non abbia un esprit mal tourné – il protagonista fruga con furia voluttuosa, ora tastando materie mollicce come uteri ora estraendone montagne di capelli e peli soffocanti. Non è da escludere, in questa mitologia stravolta, che una nuova Afrodite possa sorgere dalle onde di mosche e dai nugoli d’insetti ingordi di immondizia esalante acro fetore: un quadro descritto con sapienza e con tutti i registri di quell’estetica del brutto e del disgusto, che Hilbig padroneggia in modo magistrale. Sin dall’inizio, nell’immaginario di C., il bidone è metafora paradossale della donna tanto agognata. Le sue colleghe di lavoro, spiate dal sotterraneo dello «stabilimento femminile», erano «bidoni di buio senza contorni, silhouette prive di parola» (17).

Il corpo umano, in Hilbig, è presentato sempre come uno straripante contenitore di umori, liquidi, succhi che suscitano ribrezzo ed emanano cattivo odore: sangue, sudore, muco, sperma, orina, feci… È ricoperto di croste, scabbia, tigna, squame e forfora. È deforme, obeso, peloso (soprattutto quello delle donne-uomo, delle anti-femmine; per intenderci: le virago di Partito). Slabbrata guaina di alcoolici, fumo e cibo scadente, che nella loro metabolizzazione sprigionano una sinfonia miasmatica, il corpo è il rispecchiamento del macrocosmo guasto in cui si trova immerso: del paesaggio ammorbato dall’inquinamento delle miniere a cielo aperto che costellano la Lusazia, la terra in cui Hilbig è cresciuto e in cui ambienta quasi tutte le sue storie. Si pensi, ad esempio, ai miasmi da putrefazione delle carogne di animali che appestano l’atmosfera della Alte Abdeckerei (il Vecchio scorticatoio), 19 Il racconto Vecchio scorticatoio è pubblicato nel volume di cui ci stiamo occupando, cfr. sopra alla nota 2.  dove il grasso rancido delle bestie macellate scorre in rivoli maleolenti attraverso la campagna devastata.

Da questo disgusto e disprezzo non è esente nemmeno il corpo del protagonista delle Femmine, il quale vede in se stesso un uomo fatto di immondizia, una «tomba ambulante» (109). Malattia e putrefazione gli sono consustanziali: C. puzza perfino dai bulbi oculari, secerne muffa, e, là dove poggia le sue mani umidicce, si formano ben presto chiazze rugginose. Il suo tanfo corporale sovrasta l’odore di bruciato del reparto in cui lavora, i suoi gomiti si ricoprono di «screpolature enormi che si squamano» (12) e che puzzano di «latte inacidito». Mens insana in corpore insano, anche i suoi pensieri sono il precipitato di un «veleno stantio».

Questa radicale estetica del brutto, anzi, dello sporco, con i suoi tratti grotteschi e apocalittici, è una nota dominante non solo nel racconto, ma nell’intera produzione di Hilbig – pur se attenuata in parte in Ich (Io). 20 W. Hilbig, Ich, S. Fischer, Frankfurt am Main 1993. L’ossessivo insistere su tali immagini, però, sortisce non di rado un «effetto-paradosso». Un senso di fastidio, di déjà lu, insorge quando queste immagini si ripetono coattivamente nell’intero libro, dando così la sensazione che il motore giri a vuoto, che sia impossibile rilanciare, perché tutte le cartucce sono state ormai sparate, perché il grido post-espressionista è stato troppo forte all’inizio – e il nostro orecchio umano, a differenza di quello dei pipistrelli, non percepisce gli ultrasuoni. Inevitabile, allora, un misto di grottesca comicità involontaria e di noia. Si pensi alla scena del protagonista, chiuso in casa a scrivere durante l’assenza della madre: l’appartamento va sempre più decadendo a fetido immondezzaio, saturo di fumo. Sopra il tavolo della cucina si accumulano pile di giornali, tutti appiccicati dalle «colature nere» dei pomodori che marciscono su quel medesimo ripiano su cui si incolleranno anche la guancia e i capelli di C., addormentatosi per lo sfinimento.

Le fantasie regressive, cui si accennava sopra, ritornano potenziate in questo contesto: fondersi con il pattume e ritornare sostanza bruta non saranno allora le graduali tappe di una regressione alla materia inerte, all’argilla biblica da cui trasse origine la donna? C. si chiede infatti: «Non era forse semplicemente così, che tutta la malattia e la putrefazione che mi stavano appiccicate addosso erano l’inizio della mia ritrasformazione in terra?» (109) In tale interrogativo pare di avvertire l’eco del Freud di Al di là del principio di piacere, là dove il padre della psicoanalisi presume insita nell’organismo vivente una spinta a ripristinare uno stato anteriore: quello di materia inerte, inorganica: «nacque così la prima pulsione, la pulsione a ritornare allo stato inanimato». 21 S. Freud, Al di là del principio di piacere, in Opere di Sigmund Freud, Boringhieri, Torino 1977, IX. (1917-1923), p. 224. 

Questa tendenza a descrivere il corpo e le sue funzioni, i suoi umori, come qualcosa di ripugnante – colto attraverso le lenti deformanti di un espressionismo urlato – richiama alla mente le angosce e il ribrezzo inculcati nel bambino dall’educazione autoritario-sessuofobica dell’età guglielmina, poi ripresa dopo il 1945 dall’educazione puritano-sessuofobica del comunismo tedesco-orientale. A questo proposito sarà utile ricordare ciò che ha scritto Klaus Theweleit nel primo volume del suo studio pionieristico Männerphantasien. Frauen, Fluten, Körper, Geschichte (Fantasie virili. Donne Flussi Corpi Storia), e precisamente nel capitolo dal titolo emblematico «Il corpo come sporco». 22 K. Theweleit, Fantasie virili. Donne Flussi Corpi Storia, trad. it. di G. Cospito (del solo primo volume, il secondo è inedito in Italia) il Saggiatore, Milano 1997, pp. 412-431. 

Soffermandosi sul significato che ebbero nell’età guglielmina termini come “flussi”, “paludi”, “melma”, “muco”, “poltiglia” (termini ricorrenti in Hilbig e riferiti sia al corpo umano sia al paesaggio contaminato, sia concreti sia metaforici), Theweleit spiega così le cause dell’atteggiamento negativo nei confronti delle secrezioni fisiche: «Tutte queste sostanze sono definite dalla loro capacità di scorrere, dal loro stato di commistione». 23 Ibid., p. 413. E commistione, mescolanza, è considerato sinonimo di impurità (si ricordi che “puro”, i suoi sinonimi e contrari sono termini-chiave nelle Femmine). «Anche qui ciò che può scorrere – continua Theweleit – appare commisto ad aspetti di sporco,  punizione e cose da donne, o peggio: non virilità … Una volta o l’altra i fluidi corporei devono essere stati negativizzati, fino a diventare l’apparenza sensibile di tutto ciò che è terribile». 24 Ibid., pp. 413-414

Nella precoce educazione soldatesca, impartita al fanciullo in età guglielmina (e il cui modello autoritario viene interiorizzato anche dai socialdemocratici), gli umori corporei sono sottoposti a censura da un sistema sociale deciso a regolare con mano ferrea chiuse, dighe e scarichi: a questi flussi minacciosi sono imposti progressivi divieti e strozzature: mucillagini, poltiglie e secrezioni sono ormai qualcosa di negativo e di proibito. «La cosiddetta educazione alla pulizia si rivela dunque come un processo di prosciugamento e di instillazione dei sensi di colpa». 25 Ibid., p. 416. 

Quello della bonifica, del prosciugamento di spazi paludosi, è un concetto molto importante anche nelle Femmine, per esempio là dove l’io-narrante spiega come sia stata possibile una vita senza sessualità nella RDT con il fatto che lui e i suoi connazionali sono ormai tutti quanti prosciugati e disseccati, «incartapecoriti fino alla disperazione» (66), o là dove definisce il proprio Paese un luogo «orrendamente arido e puritano» (94). L’educazione all’igiene, «il profondo rifiuto di tutti i fluidi corporei e il loro declassamento a correnti di sporco», 26 Ivi. con la conseguente imposizione di una loro bonifica, producono come inevitabile conseguenza paura e repressione del sesso, ancorandole saldamente nella struttura psichica del singolo.

Sono sorprendenti i parallelismi e le continuità fra il Reich e la Germania comunista, se si raffronta il racconto di Hilbig con ciò che scrive Theweleit: «il Dio che “vede ogni cosa” … promuove la trasformazione del piacere in paura». 27 Ivi Nella mitologia surrealistico-pagana delle Femmine quel Dio onnivedente si riassume nella trinità Partito-Stalin-Stato, che ha nella Madre la sua epitome. Ribattezzata e secolarizzata, quella divinità ha la stessa terrifica funzione svolta dal Dio cristiano con le generazioni passate. È mera rifunzionalizzazione delle strutture mentali esistenti.

«Questa instillazione di luoghi oscuri, di fonti di angoscia e di terrore sul e nel proprio corpo, e in quelli delle persone che si desiderano, mi sembra il presupposto per la sottomissione dei dominati … Parti dei nostri corpi, determinati scarichi fisici sono luoghi coloniali, eventi colonizzati (stabiliti dal potere statale, dai genitori, dagli dèi, dalla CIA [e dalla Stasi in Hilbig, possiamo aggiungere]), luoghi occupati che ci trasciniamo dietro». 28 Ibid., pp. 418 e 420.  La conclusione di Theweleit – in piena consonanza con Le femmine – è che nel più importante di questi territori «risiede Edipo, il re della castrazione». 29 Ibid., p. 419 

Non meno mitica personificazione di quel terrore e di quell’ancestrale angoscia di castrazione appena ricordati è l’immagine della vulva, che ricorre come fantasia terrifica nell’universo simbolico delle Femmine: il pullman sovraffollato e puzzolente in cui viaggia C. (e che ben presto lo «sputerà» nel mondo) è «l’enorme simbolo di una vagina» (103), contraddistinto da «pressioni, contrazioni» (103); l’organo femminile parla; è una lente torbida: «vedo dunque davvero questa mia città solo attraverso l’anello di una fregna?» (114); è un cataplasma ustorio: «Ah … schiacciarmi sull’occhio il monocolo bollente di una vulva» (115-116), laddove al termine «bollente», riferito a una parte così sensibile come l’occhio, viene immediato associare qualcosa di altrettanto doloroso: l’immagine della mitica vagina dentata. Da essa incombe su parti non meno vulnerabili la minaccia per eccellenza, la minaccia di venir divorati e inghiottiti. Se si concorda con l’interpretazione data da Georges Devereux nel suo ormai classico studio Baubo, la vulve mythique (Baubo. La vulva mitica), 30 G. Devereux, Baubo, la vulve mythique, Godefroy, Paris 1983 secondo cui il bambino che sta fuoriuscendo dalla vagina è un simbolo fallico, si può immaginare che quella minaccia sia stata sin dai primordi una realtà per il protagonista. Identificando nel suo delirio la città natale e la vagina, C. rievoca come egli sia venuto al mondo: «il parto mi ingurgitò e strangolò, mi strangolò, strozzò, cercò di addentarmi per poi sputarmi fuori comunque…» (115). 31 Traduzione lievemente modificata.   Madre, Heimat, donne: sin dalle origini tutti sinonimi di castrazione.

4. L’io claustrofilico e ipertrofico.

Tutti i personaggi di Hilbig, oltre ad avere forti tratti autistici, mostrano una predilezione per i luoghi chiusi e angusti, dalle atmosfere mefitiche, sature di fumo (i suoi protagonisti sono sempre fumatori incalliti): cantine, budelli, labirinti, catacombe; tutti conducono, insomma, un’esistenza ctonia. Ciò denota sicuramente una nostalgia prenatale («la mia vita, a un tratto mi fu chiaro, era rimasta nel ventre di mia madre»; 93) e una costante claustrofilia; a cominciare dal reparto sotterraneo, quello «scantinato afoso» (12), dove lavorava prima del licenziamento l’io-narrante, per giungere fino al protagonista di Ich, il quale trascorre gran parte del suo tempo nei sotterranei di Berlino-Est.

La cantina è in Hilbig un topos, è il luogo in cui scendere «per trovare un posto sicuro dove masturbarmi, penetrando sempre più nelle profondità dei sotterranei infernali, del labirinto … la mia vita con tutti i suoi sotterranei, scantinati, sottoscala, sottopassaggi» (94). Quell’ipogeo mai ventilato è, nelle Femmine, un purgatorio di piaceri solitari, fatti di scopofilia e onanismo: «Nello scantinato mi masturbavo ogni giorno, in seguito perfino più volte al giorno» (12). Il voyeur è sempre in agguato, nella speranza di vedere le donne passare sulla grata arrugginita che separa il sopra dell’oggetto concupito, dal sotto infero, dove l’uomo lavora nascosto nella semioscurità.

Quando alla fine del racconto C. ritroverà le donne, questo eterno dislivello fra sopra e sotto non sarà eliminato ma semplicemente capovolto, e continuerà a segnalare – nonostante l’intesa a gesti – lontananza e impossibilità di un incontro paritetico: in alto, stavolta, ci sarà il protagonista, in basso rimarranno le carcerate – e questo, nel più emblematico fra i luoghi di restrizione: il penitenziario. Si può dire che tale contrapposizione fra alto (le donne che rappresentano l’autorità, le donne-testa) e basso (le operaie, le carcerate, le donne-corpo) rifletta un’insanabile scissione, una percezione dell’altro sesso schizofrenica, e costituisca così la premessa della sua definitiva «perdita».

La claustrofilia (o meglio la claustrofissazione) di C. è semplicemente l’altra faccia della claustrofobia dei cittadini tedesco-orientali, di chi è costretto a vivere con il Muro davanti agli occhi, di chi è affetto dalla sindrome del Muro. Queste immagini soffocanti – soffocanti almeno quanto l’aria pestilenziale della periferia, con le sue infernali discariche di immondizia – simboleggiano l’isolamento assoluto dell’io-narrante, esiliato nel sotto, nel chiuso, ai margini dell’esistenza e del mondo. Come potrebbe questo io, in simili condizioni, non diventare autoreferenziale, egomane, ipertrofico? «Di giorno mi nascondevo in casa e uscivo solo la sera, con il buio, giravo per le strade morte della città, assorto in conversazioni con me stesso, mi tenevo discorsi reboanti» (20). L’isolamento, l’assenza di un “tu”, di un autentico interlocutore (le altre figure del racconto sono piuttosto degli inquisitori) è totale: «Oppure voleva dire che qualcuno in quella città mi stava a sentire? Che c’era una persona che mi sentiva… o addirittura un intero commissariato? – Risi beffardo: dov’erano, e dov’erano le donne?» (107).

Protagonista assoluto non solo delle Femmine, ma di tutta la produzione letteraria di Hilbig, è  dunque un io che non si rapporta con gli altri, che non ha veri interlocutori. Hilbig scrive del proprio io per costruire se stesso attraverso la scrittura, per creare sulla carta quella persona che non è potuto diventare sotto la violenta pressione dello Stato e della sua ideologia. Ma questa ossessiva fissazione sul proprio io – che si riflette nella forma monologica del testo, con tendenza a scivolare in una gratuita litania – si risolve, di fatto, in un autoaccecamento del soggetto: «io che non ero capace di percepire altra persona reale al di fuori di me, io che pensavo esclusivamente a me stesso, e in quel modo andavo sempre più perdendo la facoltà di vedere… le femmine, già loro mi erano diventate invisibili…» (87).

Tutto è malato, in questo febbrile referto di un io che allucina la realtà: un io che ha smarrito non solo le donne, ma il mondo intero. A essere concesse, qui, sono soltanto le avventure assolutamente soggettive di un io monomaniacale, alla ricerca di se stesso e a un passo dal delirio. Sono le avventure di un linguaggio che si autonomizza talora nell’atto apotropaico del discorso, ovvero nell’unico e autentico mondo esistente per la voce narrante: il mondo delle parole. E quando il delirio erompe veramente, con il suo profluvio di immagini e parole tristi, imprecanti, irose e disperate, la macchina narrativa gira a pieno regime.

5. Reale. Surreale. Fantastico.

Uno dei grandi meriti di Wolfgang Hilbig è quello di raccontarci le sue storie senza mai sganciarle dalla Storia concreta e tragica del nostro tempo, virandole però, con uno scatto improvviso, nel fantastico, nel surreale, nel parabolico alla Kafka. Questo continuo confluire di realtà oggettive e di allucinati paesaggi dell’anima, di eventi esterni e di vissuti interiori, di allegoria e di puntuale dettaglio non poteva certo mietere consensi nei circoli degli “scrittori operai”, i quali si attenevano rigorosamente ai dettami del realismo ottimistico imposto dalla Conferenza di Bitterfeld, ma non rispondeva nemmeno all’ambiguo escapismo di chi – come certi autori del Prenzlauer-Berg – ritenevano che bisognasse disinteressarsi dello Stato, non essere né a favore né contro, ma solo al di fuori delle sue strutture, e praticare così la (pericolosa) logica della “radicale indifferenza” (per dirla con Baudrillard).

Hilbig, d’altra parte, rispetto ad alcuni suoi colleghi impegnati in una critica “costruttiva” verso il potere socialista, da loro ritenuto ancora riformabile, non vuole certo fare il monitore di corte e nemmeno additare consolatori percorsi edificanti. Alla fine dei suoi racconti non c’è redenzione, ma soltanto assenza di senso e di prospettive. E tuttavia la sua allucinata disperazione, il suo universo egoico e surreale non sono mai qualcosa di gratuito e di sganciato dalla Storia, dalla questione della colpa.

Distrutto dalla guerra e dissestato economicamente, quel paesaggio di morte e decomposizione, nel quale C. si aggira come uno spettro, è un paesaggio storicizzato, è un’allegoria politica. Se prendiamo la carta geografica, possiamo localizzare con estrema precisione questo antinferno: si tratta della zona a sud di Lipsia, ridotta a paesaggio lunare; se cerchiamo i responsabili delle devastazioni interiori e di quelle esterne (costante è in Hilbig il rispecchiamento uomo/natura), li troviamo nella Storia, additati nel fascismo hitleriano (i cui segni e simboli marcano il racconto) e nello stalinismo.

Già il linguaggio, e l’uso di parole storicamente connotate, alludono nelle Femmine al passato nazista: il termine stesso “Weiber” (“femmine”), proprio perché usato spregiativamente dalle SS nei lager per umiliare le prigioniere, assume qui una connotazione antifrastica e positiva, diventa un titolo onorifico, allegoria di esistenze calpestate; le donne sono scomparse in una «Operazione Notte e Nebbia»; 32 Traduzione modificata. A p. 18 dell’edizione originale Hilbig scrive «Nacht- und Nebelaktion» riferendosi al decreto «Notte e Nebbia» emanato da Hitler nel 1941, decreto in base al quale gli oppositori dovevano essere arrestati e fatti scomparire «nella notte e nella nebbia». Senza che ne rimanesse traccia. Servirà da “esempio” agli squadroni della morte, utilizzati dai gorilla sudamericani (si pensi all’«Operazione Condor») per trasformare in desaparecidos decine di migliaia di innocenti. A questo proposito si veda anche il film-documentario di Alain Resnais Notte e nebbia, realizzato nel 1956.  il termine “rampa” – «capelli dalla rampa» (42), «resti ramazzati, ramazzati dalla rampa» (43) 33 Traduzione lievemente modificata. – evoca Auschwitz e la “selezione” dei deportati al loro arrivo; quei «rubinetti del gas [che] si aprono sulla libertà» (117) rinviano egualmente ai campi di sterminio, allo Zyklon-B (il veleno per le disinfestazioni dagli insetti nocivi, usato nelle camere a gas). E d’altra parte l’io-narrante è cresciuto nei pressi di un campo di concentramento, sapendo quale fosse il suo scopo: qui ha giocato da bambino e qui è nato l’incubo che lo perseguita ovunque: quello delle onnipresenti, avvolgenti montagne di capelli rasati alle prigioniere, capelli che nel racconto assurgono a polisemica metonimia. In un’immagine plastica e surreale, si innalzeranno come fumo verso il cielo: «vedevo i capelli fumare sulla distesa, li vedevo sospinti via come ciocche di nuvole … brandelli neri di bandiere, bandiere di lamento per le tradizioni assassine della mia terra» (30). A questa immagine aerea e alla constatazione del protagonista che le donne sono scomparse «come se si fossero dissolte nell’aria» (23) si associano immagini di camini e crematori, che rievocano i versi di Celan: «scaviamo una tomba nell’aria / là non si giace allo stretto».34 P. Celan, Fuga della morte, in Poesie, a cura di G. Bevilacqua, Mondadori, Milano 1998, p. 63 (traduzione lievemente modificata). 

Altrettanto inequivocabile è il rifiuto del protagonista nei confronti della Repubblica democratica tedesca, il luogo in cui la sua psiche ha subito una mutilazione, una «lobotomia» (57): lo abbiamo visto affrontando il «linguaggio malato» (53), la trinità del Potere, le «metastasi» del paesaggio industriale in preda alla rovina (a cui Hilbig darà il nome di «Acheronte» nel romanzo Eine Übertragung) e lo si constata ancora nella minaccia di C.: «maledetto Paese, ti innaffierò di me, coprirò di seghe il tuo Muro, io… e viaggerò sopra le strade scoscese dei cadaveri fra te e me» (115). 35 Traduzione modificata. 

Questo “realismo fantastico” si rivela una scelta coraggiosa, perché, come suggerisce l’ossimoro, Hilbig riesce così a spiazzare tutti e a ritrovarsi ancora una volta nella condizione tipica delle sue controfigure letterarie: l’isolamento di chi ha lasciato la classe operaia con un doppio salto mortale senza rete, ma non è stato accolto nella corporazione ufficiale degli scrittori. In Hilbig, autore altamente contraddittorio, c’è tutto e il contrario di tutto: critica politico-sociale dell’alienazione nella RDT (si pensi all’eccellente saggio Die Arbeiter [I lavoratori]) 36 W. Hilbig, Die Arbeiter. Ein Essai, in, Id., Das Meer in Sachsen cit., pp. 96-110. e gusto del fantastico; realismo e mito; riflessione teoretica, ma anche verbose tiritere; furia espressionista della parola urlata (tutto il racconto è in quel grido soffocato, rivolto alle donne: «Io vi amo»); vigore espressivo di un linguaggio radicale, a volte fin troppo immaginifico, ed epigonico manierismo («sotto la pioggia gialla che scorreva dalla luna»; 43, «dalla luna piena ricadeva un chiarore stearico»; 99); kitsch artificioso (il sangue «nella via lattea delle mie vene»; 116, «i nervi che mestruano nelle circonvoluzioni del mio cervello»; 116); una prosa del dolore e della rabbia che non conosce compromessi e una tendenza al patetico (sull’effetto paradosso prodotto da un eccessivo indulgere al raccapricciante e al disgustoso si è già detto in precedenza).

In Hilbig la scelta di poetizzare il brutto, il contaminato e il patologico si ricollega al modernismo letterario, ad autori come Baudelaire e Benn, per esempio. Con la sua propensione per il fantastico e per la deformazione violentemente onirica della realtà, Hilbig recupera il Simbolismo e l’Espressionismo, rimanendo però legato – nel suo rapporto con il paesaggio e la natura, in quanto spazi incontaminati e antecedenti la civiltà tecnico-industriale – al Romanticismo, e non già a un Romanticismo idilliaco e con lo sguardo rivolto al passato, bensì a un Romanticismo “nero”.

In lui l’estetica del brutto, dello sguardo ostile (e talora maligno), 37 Cfr. a questo proposito H.-J. Ortheil, Schauprozesse. Beiträge zur Kultur der 80er Jahre, Piper, München 1990, p. 210. non nasce da una volontà di épater le bourgeois, ma da autentica, vissuta sofferenza: Hilbig non è mai un velleitario poeta del male, un poète maudit filisteo e in ritardo sui tempi, il quale sfonda con gesto subalterno porte già spalancate dal modernismo letterario. Non ci sommerge con i parti fallimentari di un mal digerito schedario da seminario propedeutico alla germanistica, ma ci comunica le esperienze e le intime visioni di un uomo che ha vissuto sulla propria pelle il male, il dolore – nell’azienda “di proprietà del Popolo”, in galera, nel paesaggio devastato della sua terra natale – e che si è ritrovato all’inferno «con ogni singola [sua] fibra» (73).
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↔ In alto: foto Christian Lue / Unsplash.

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