La malinconia in Baudelaire: spazio-tempo di un ossimoro

Davide Spinelli

La nostra immaginazione di solito
mette i rumori nelle parole
(Simon Weil, Quaderni)

 

Mercoledì, febbraio 1866. Baudelaire scrive all’amico Ancelle: «In questo libro atroce ho messo tutto il mio pensiero, tutto il mio cuore, tutta la mia religione, tutto il mio odio1 Cfr. Cacciavillani (2000, p. 83).». Parla del più grande libro di poesia dell’Ottocento (solo?): Les Fleurs du mal. Attorno al quale è stata pubblicata tanta letteratura da fabbricare un intero corso di laurea. Qui si farà molto meno; tra i temi che intessono l’opera di Baudelaire quello della malinconia rappresenta la chiave di lettura ideale per stabilire alcune delle coordinate spazio-temporali della psicopatologia che emergono dall’opera dell’autore francese, e in particolare da Les Fleurs.

Cacciavillani è stato uno dei primi a fornire i determinanti del magma psicanalitico in Baudelaire: la malinconia singolare e ostinata, le grandi malinconie degli annali della lussuria, l’alta e grave malinconia e il lutto perpetuo. Questo insieme di anime fra loro in relazione va a comporre quel problema della modernità che nel poeta francese – come suggeriva Benjamin – si risolve nella tensione di elementi tra loro contradditori. Baudelaire è un consapevole creatore di mondi: in Richard Wagner et Tannhauser à Paris scrive «ogni cervello reca in sé due infiniti, il cielo e l’inferno»; ciò suggerisce come il sostrato ossimorico della malinconia in Baudelaire sia il luogo psichico della creatività poetica. L’operazione del poeta francese è paragonabile a quella di Goya alcuni anni prima: egli, come l’artista spagnolo, ha saputo riconoscere la linea di demarcazione tra – detta con Baudelaire – “corrispondenze dissimili”, tratteggiando un’immagine che ha al centro la figura del “mostro armonico” di Goya come operaio di «[un lavoro] che espone un mondo2Cfr. Heidegger (1968, p. 30).». L’impalcatura teorica in Baudelaire è sempre tridimensionale, multiforme e plasmata dall’immissione del tempo vissuto come in Dante, ed è soprattutto ragione interna della malinconia del poeta; questa ha travolto la sua vita perché il poeta stesso l’ha scelta come condizione per instaurare nella sua poesia una mimesi del mondo interno, che contenesse una pulsione alla vita e alla creazione solo attraverso la morte – l’ennesima opposizione – ;lo dirà Bonnefoy: «nulla è vero se non è stato provato attraverso la morte3 Bonnefoy (1959, p. 255).».

In questo senso, la realtà baudelaireiana è decostruita a favore di una logica affettiva4Cfr. Ciompi (1994). che è la spia di un aspetto cognitivo intimamente legato a quello emotivo; l’autore, rivalutando il mondo interiore, ha forgiato una poetica della malinconia in grado di introdurre e/o ridefinire nella poesia francese i temi del sogno, del simbolo, della decadenza, della temporalità, della precarietà del corpo umano e, non meno importante, della sessualità. Il sesso in Baudelaire è incompletezza e contenitore della voluttà e del rimorso; renderlo oggetto della poesia è fare del rimorso stesso e della tristezza gli oggetti della malinconia.

Lo spazio-tempo della malinconia ne Les Fleurs rimanda a un antagonismo tematico isterico, che cementifica l’evoluzione della malinconia in Baudelaire come ombra del concetto di bivalenza psicanalitico. È un passaggio cruciale nell’analisi baudelaireiana: se a livello esteriore il valore lirico della poesia è enfatizzato dalla poetica della malinconia, è nel sogno che mondo interno ed esterno collocano la fonte inesauribile dello stimolo melanconico, ossia la memoria. Nella malinconia è racchiusa la natura bivalente dell’origine della poesia in Baudelaire – il mondo va contemplato come l’ombra di un mondo celeste5Cfr. Macchia (2019, p. 130).. Pertanto, la distinzione tra poetica della malinconia e malinconia chiarifica come la seconda sia concausa della prima.

In particolare, ne Le Gouffre (apparso nel supplemento a Les Fleurs nel 1862) il sogno si mostra come «l’espressione più alta della malinconia6Macchia (2019, p. 144).»; Baudelaire apre uno spazio-tempo dell’abisso come metafora del sogno, eternando l’intervallo fra la mancanza della vita e la condanna della morte:

«En haut, en bas, partout, la profondeur, la gréve,
Le silence, l’espace affreux et captivant…
Sur le fond de mes nuits, Dieu de son doigt savant
Dessine un cauchemar multiforme et sans trêve»7Sopra, sotto, dovunque, la profondità, la riva,/ il silenzio, lo spazio spaventoso e seducente…/ Sul fondo delle notti, col suo dito sapiente,/ Dio mi disegna un incubo multiforme e continuo. (da L’abisso, I fiori del male, in trad. it di Luciana Frezza, 1980, Rizzoli, Milano).

In alcune poesie de Les Fleurs, l’utilizzo sinonimico di Baudelaire dei termini tristesse e mélancolie è il sintomo linguistico che indica l’indecifrabilità dello status malinconico: la malinconia come stato d’animo e come esperienza clinica si confondono fino a diventare indistinguibili. Les Fleurs, però, restituiscono le caratteristiche scatenanti della trappola di cristallo8Ossia la malinconia, cfr. Starobinski (1990, p. 11).: la forte fissazione all’oggetto dell’amore, la base narcisistica, l’ambivalenza nella relazione amorosa. Queste tre componenti inducono la sostituzione del campo extrapsichico con quello intrapsichico. Da ciò, l’amore convertito dall’identificazione narcisistica aziona l’odio contro l’oggetto dell’amore stesso regredendo il soggetto verso una fase orale-cannibalesca, che è tipica del linguaggio baudelaireiano; quindi, si può sostenere che la passione bivalente del soggetto verso l’oggetto è forte a tal punto da volerlo introiettare per causarne la morte9Cfr. Freud (1978).. Lo dirà bene Abraham: la meta del malinconico è una meta a sua volta ambivalente che mira a un’introiezione distruttiva10Cfr. Abraham (1975)..

La fissazione nevrotica dell’oggetto materno è per esempio decifrabile dalle lettere alla madre; ne Les Fleurs questa ossessione patologica sarà il motore con cui l’autore affronterà il compito di ogni essere umano11Cfr. Cacciavillani (2000, 53)., ovvero l’elaborazione del primo lutto nell’infanzia – il luogo in cui la malinconia tende a rigenerarsi. Secondo molti, un evento come le seconde nozze della madre12Secondo studiosi come Sartre, Porché, Emmanuel la massima crisi d’ambivalenza di Baudelaire. ha prodotto la riattivazione di una malinconia tossica e morbosa, il miglior carburante per l’ira, la collera, la rabbia e l’odio: elementi costitutivi per eccellenza dell’amore malinconico baudelaireiano, in quanto oggetti propulsori dell’ambivalenza sovversiva dello spleen. Il nucleo de Les Fleurs è proprio nella fenomenologia bipolare dello spleen: da un lato il bipolo di scissione (tra forze in contrapposizione), dall’altro il bipolo originario catulliano odi et amo, a cui farà eco il verso più famoso di À celle qui est trop gaie:

[…]
«Je te hais autant que je t’aime»13Io ti odio almeno quanto ti amo. (da A chi è troppo gaia, in I fiori del male trad. it di Luciana Frezza, 1980, Rizzoli, Milano).
[…]

Dunque, in Baudelaire, lo studio del bipolo è analisi della malinconia; (forse) è già tutto nel titolo: l’unione di un astratto e di un concreto come confini (labili) di un’ispirazione eteronoma in cui l’esigenza malinconica è immagine14Cfr. Macchia (2019, p. 135).. Il bipolo si organizza attorno a due fenomeni – l’antitesi e l’ossimoro – che, nonostante rappresentino il cuore inscindibile del lirismo baudelaireiano, vanno distinti, o meglio: l’ossimoro accosta gli elementi antitetici, smorzando la contrapposizione; è, quindi, il meccanismo basale dell’evento malinconico, a differenza dell’antitesi, che ne costituisce la risoluzione. Un esempio di questa predicazione ossimorica è nelle coppie antinonimiche infernal et divin e le bienfait et le crime dei primi versi di Hymne à la beauté.

«Vien-tu du ciel profondo u sors-tu de l’abîme,
O Beauté? Ton regard, infernal et divin,
Verse confusément le bienfait et le crime,
Et l’on peut pour cela te comparer au vin»15Vieni dal cielo profondo o esci dall’abisso, / bellezza? Il tuo sguardo, divino e infernale,/ dispensa alla rinfusa il sollievo e il crimine,/ ed in questo puoi essere paragonata al vino. (da Inno alla bellezza, in I fiori del male trad. it di Luciana Frezza, 1980, Rizzoli, Milano).

Altresì, un esempio inerente l’introiezione omicida dell’oggetto come preludio a uno stadio ultimo e insofferente della malinconia, lo troviamo nella celebre Spleen (LXXVIII). Riportiamo la prima e l’ultima strofa.

«Quand le ciel bas et lourd pése comme un couvercle
Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l’horizon embrassant tout le cercle
Il nous verse un jour noir plus triste quel es nuits»

[…]

«- Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Defilent lentement dans mon âme; l’Espoir,
Vaincu, pleure, et L’Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crane incline plante son Drapeau noir»16Vv. 1-4: Quando il cielo basso pesa come un coperchio/ sullo spirito che geme, preda d’un tedio ininterrotto,/ quando dell’orizzonte abbracciando tutto il cerchio/ dispensa un giorno nero più triste della notte. Vv 17-20: – E carri funebri, senza tamburi né musica,/ mi sfilano nell’anima in lungo e lento corteo;/ la speranza, vinta, piange, e l’Angoscia, dispotica, mi pianta sul cranio reclino il suo vessillo nero. (da Spleen LXXVIII, I fiori del male, in trad. it di Luciana Frezza, 1980, Rizzoli, Milano).

Spleen è un testo fisico. L’espressione longs remords conferisce una dilatazione temporale al sentimento melancolico, che poco dopo diventa metafora spaziale: lo spleen è il liquido in cui stiamo annegando. Nell’ultima strofa il senso di angoscia è traccia del cannibalismo semantico di cui si diceva: il sentimento di alienazione, ormai «piantato nel cranio» del poeta, lo porta alla sconfitta. Il trattino della quarta strofa, indice del passaggio da esteriore a interiore, da Nous a Je, apre il meccanismo di alterizzazione17Cfr. Gozzetti. tipico della malinconia, che segna la sezione Spleen et Idéal come portatrice principale delle figure ossimoriche baudelaireiane. In molti, invero, hanno ravvisato in questa figura retorica l’essenza programmatica di Baudelaire, il cui correlato oggettivo mentale è la già citata ambivalenza. In quest’ottica, il ciclo dello Spleen ne Les Fleurs (in particolare LXXVI e LXXVIII) si rifà ai processi della malinconia anzitutto legati al rapporto col passato e al deterioramento di quello con il presente e con il futuro18I maggiori teorici di questi schemi della malinconia sono Tellenbach e Binswanger. . In primo luogo, il malinconico (Baudelaire) arricchisce la sua sintassi di strutture condizionali, le quali permettono al sentimento di occupare tutto lo spazio psichico; in secondo, vi è una metamorfosi e un conclusivo impoverimento lirico del soggetto; in terzo, il sentimento di pesantezza, indotto dallo spleen, diventa costituente primario della malinconia. Lo spleen, quindi, “letteralizza” il disastro psichico enunciandolo19Starobinski (2014, p. 387).. Una ricognizione della malinconia in Baudelaire non può non riassumersi nel testo chiave de Le Tableau Parisien, ossia Le cygne, il «grande poema della malinconia20Starobinski (2006, p. 54).».
Riportiamo i famosi primi quattro versi della seconda parte.

[…]

«Paris change! Mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé! palais neufs, echafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi deviant allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs»21Vv 30-33: Parigi cambia! Ma niente nella mia malinconia/ s’è mosso! Palazzi nuovi, impalcature, blocchi,/ vecchi quartieri, tutto per me diventa allegoria/ pesano più di macigni i miei cari ricordi. (da Il cigno, I fiori del male, in trad. it di Luciana Frezza, 1980, Rizzoli, Milano).

[…]

Questa quartina, assieme alla prima della poesia, trasmette una delle espressioni della condizione malinconica più commoventi in tutto Baudelaire. Il protagonista smarrisce il conto del tempo interiore e la dinamicità dell’esterno; la risposta del malinconico ai “blocchi” del mondo è sempre in ritardo. Il sentimento di paralisi è sottotesto dell’interiezione Paris change! del primo verso, mentre attorno il poeta è circondato da oggetti sparsi – il tema dello sfondo disordinato, immobile (come in Delacroix, uno dei pittori più amati da Baudelaire) è sempre il contesto prediletto della malinconia.

Baudelaire ha fabbricato i termini di un’equazione tematica che prevede da un lato la malinconia e dall’altro la modernità. La prima, singolare, ostinata, duplice, è la lente con cui frammentare il presente, fatto di un dualismo permanente. Il poeta ha detto della malinconia senza scriverne troppo, lavorando per sottrazione22Cfr. Starobinski (2006, p. 16). ricercandone “il rumore”. In Baudelaire la malinconia si risolve nel senso ultimo di un ossimoro asimmetrico, imperfetto, che è la chiave per il regno della “bellezza malinconica”.

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Riferimenti bibliografici

ABRAHAM K. (1975).trad. it. Tentativo di una storia evolutiva della libido, Boringhieri, Torino.
BAUDELAIRE C. (1980), trad. It. I fiori del male, Rizzoli, Milano.
ID (1920), Richard Wagner et Tannhauser à Paris, Hachette Livre, Paris.
BINSWANGER L. (1977), trad. it. Melanconia e mania: studi fenomenologici, Boringhieri, Torino.
BONNEFOY Y. (1959), L’improbabile, Mercure de France, Parigi.
CACCIAVILLANI G. (2000), La malinconia di Baudelaire, Liguori Editore, Napoli.
CIOMPI (1994), Logica affettiva, Feltrinelli, Milano.
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HEIDEGGER M. (1968), Sentieri interrotti, La nuova italia, Firenze.
MACCHIA G. (2019), Baudelaire e la poetica della malinconia, Abscondita, Milano.
STAROBINSKI J. (2014), trad. it L’inchiostro della malinconia, Einaudi, Torino.
ID (2006), trad. it. La malinconia allo specchio, SE, Milano.
TELLENBACH H. (1975), trad. it. Melancolia. Storia del problema, endogenicità, tipologia, patogenesi, clinica, in Il Pensiero Scientifico.

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↔ In alto: Marcellin-Gilbert Desboutin, Portrait of Charles Baudelaire, late 19th century. The Metropolitan Museum of Art. / Artwork: Florinda Giannino.

Note[+]