Sul perché Nashville è il Grande Romanzo Americano

Uno spettro si aggira per gli scaffali delle librerie statunitensi – lo spettro del Grande Romanzo Americano. La quantità di saggi, articoli e dibattiti sul tema, unita ai tentativi – per lo più falliti – di dare finalmente alla luce il benedetto GAN, acronimo di Great American Novel, dimostrano quanto quest’ossessione tormenti da ormai quasi due secoli critici e letterati a stelle e strisce.
La genesi di tale bicentenaria mania epidemica si deve al semisconosciuto scrittore John William De Forest che, a pochi mesi dalla fine della Guerra civile, coniò il termine in un articolo uscito per The Nation in cui auspicava la venuta di un testo capace di rappresentare l’anima americana. Da quel 1868 sono stati pronunciati centinaia di migliaia di “visto si stampi”, si sono susseguite svariate correnti letterarie – alcune sono nate e morte, altre sono nate morte, altre ancora sembrano non morire mai – eppure non si è mai trovata unanimità nel celebrare un romanzo piuttosto che un altro. Certo, i candidati non mancano: lo stesso untore, De Forest, nel suo articolo segnala La capanna dello zio Tom della scrittrice Harriet Beecher Stowe (1852) come l’esempio più vicino, per quanto non ancora del tutto riuscito, alla sua idea di GAN e, alla stregua di un Achille che insegue la tartaruga senza mai raggiungerla, negli anni a seguire molti altri titoli sono stati accostati al concetto deforestiano. Una recente lista di The Atlantic, dopo un’attenta selezione, ha ridotto i titoli papabili a soli centocinquanta… tra quelli pubblicati negli ultimi cento anni. Insomma, una tale abbondanza di pretendenti pare avere ormai depotenziato il concetto stesso di GAN, oggigiorno sbandierato a ogni stagione editoriale per riempire con strilli altisonanti le fascette dei libri.
Forse la risposta più semplice alla domanda delle domande della letteratura statunitense è che il Grande Romanzo Americano altro non è che la somma di tutte queste opere, il cui corpus nella sua interezza costituirebbe la rappresentazione dell’anima americana inseguita da De Forest. Questa sarebbe la risposta più semplice, e anche la più furba… E se, invece, stessimo guardando nella direzione sbagliata? E se il Grande Romanzo Americano non fosse un romanzo?

Buon compleanno America!

Il 1975 è un anno cruciale per gli Stati Uniti d’America. Mentre ci si prepara a festeggiare il bicentenario dalla firma della Dichiarazione d’Indipendenza con tornei, celebrazioni e fanfare, la situazione del paese è molto lontana dall’essere allegra: le dimissioni di Nixon a seguito dello scandalo Watergate rendono instabile la politica interna, mentre quella estera il 30 aprile sperimenta l’onta della sconfitta, quando le truppe americane si ritirano dal Vietnam dopo un conflitto ventennale. In questo contesto sul confine tra il trauma e il sabato del villaggio, l’11 giugno esce nelle sale un film diretto dal già acclamato Robert Altman: Nashville. Un film che, in retrospettiva, potrebbe essere il vero Grande Romanzo Americano.
Due anni prima, nel 1973, Philip Roth pubblica Il grande romanzo americano, un libro in cui – titolo ammiccante a parte – l’autore si cimenta nell’impresa di raccontare la storia americana attraverso il gioco del baseball. Il baseball, o meglio una pallina da baseball, è anche il MacGuffin che manovra l’intreccio di Underworld, romanzo del 1997 di Don DeLillo, serio candidato anch’esso al titolo di GAN. Come dimostrano queste due brevissime sinossi, per quanto non esista realmente una ricetta da seguire per dare vita a un Grande Romanzo Americano, tra le caratteristiche principali di un’opera che vi aspiri c’è l’elezione di un aspetto minore – ma culturalmente rilevante della società americana – a pretesto per sondare i grandi temi dell’uomo.
Altman sceglie per il suo capolavoro un elemento se possibile ancor più squisitamente rappresentativo dell’americanità: il country. E dunque il microcosmo particolare della città di Nashville, Tennessee, epicentro del genere musicale, si trasforma in un’occasione per sondare le condizioni umane universali: amore, morte, fama, ambizione, dolore, solitudine, invidia. Il tutto nell’arco dei pochi giorni che precedono il comizio del candidato indipendente del Replacement Party Hal Phillip Walker, determinato ad assicurarsi un’esibizione della cantante Barbara Jean (interpretata da Ronee Blakley) prima del suo discorso al Partenone di Nashville, replica dell’originale di Atene.

Proprio attraverso la voce del candidato Walker, diffusa dai megafoni di un furgoncino a tinte biancorossoblu che scorrazza per la città, Altman introduce un altro elemento fondamentale per le ambizioni di un’opera all’epiteto di GAN: un sottotesto politico – nel caso di Nashville, nella forma di unaparodia che estremizza tratti demagogici e anticipa la politica del nuovo millennio che si mischia e confonde al mondo dello spettacolo. In un paese che si prepara a festeggiare, come detto, un bicentenario, Walker cavalca la voglia di cambiamento: il suo slogan è “Nuove radici per la nazione”, il suo partito è il “Partito della Sostituzione” e i suoi grandi nemici, come gracchiato a tutto volume dagli altoparlanti, sono le compagnie petrolifere, gli avvocati presenti nel Congresso, e l’inno nazionale. I suoi discorsi vogliono confusamente parlare alla pancia del cittadino comune, e alternano massime populiste (“Quando paghi un’automobile più di quanto è costato a Colombo il suo primo viaggio in America, quella è politica”) ad aforismi assurdi e domande strampalate (“Il Natale profuma di arance per te?”). La politica resta però in sottofondo, a lungo andare i vaneggiamenti di Walker diventano un rumore bianco, e il suo comizio, come la pallina di baseball di DeLillo, ha infine la funzione narrativa di riunire i (ben ventiquattro) personaggi principali del film nello stesso luogo allo stesso momento.

Un’opera massimalista

L’aggettivo grande nel sintagma Grande Romanzo Americano non indica solamente la qualità dell’opera. È opinione diffusa che un GAN debba essere, se non proprio un mattone, un libro piuttosto lungo. In particolare a partire dagli anni Settanta il proliferare di quelli che Stefano Ercolino definisce “romanzi massimalisti” ha certamente alterato la percezione del pubblico e della critica a riguardo, tanto che oggi viene difficile considerare le densissime centocinquanta pagine di L’incanto del lotto 49 più adatte a fregiarsi del titolo delle quasi novecento di Mason & Dixon – per restare nell’universo di Thomas Pynchon.
Anche sotto questo aspetto, seppur il medium sia un altro, Nashville ha tutte le carte in regola per qualificarsi: il film dura quasi tre ore e, come detto, non ha un unico protagonista ma ventiquattro personaggi (venticinque se si aggiunge il candidato Walker). Altman non li introduce, ma immerge lo spettatore nelle loro vite. Nashville è, quindi, un film corale, e la coralità è un’altra qualità individuata da Ercolino nei romanzi massimalisti: «la narrazione è portata avanti da una molteplicità di voci che non consente l’affermarsi di un’istanza narrativa dominante.» Così in Nashville nessun personaggio s’impone sugli altri: da Haven Hamilton, egocentrica star cittadina, interpretata magnificamente da Henry Gibson, passando per l’aspirante cantante Sueleen Gay (Gwen Welles), che s’infila calzini nel reggiseno mentre, esercitandosi, stona davanti allo specchio, fino a Connie White (Karen Black), rivale di Barbara Jean. Nessuno è protagonista del film e, allo stesso tempo, lo sono tutti.
La coralità va di pari passo con la frammentazione e, se è vero che intreccio e fabula in Nashville coincidono, questo non significa che la narrazione non sia intervallata da digressioni, com’è d’uopo per un Grande Romanzo Americano. Quello che per i romanzi, in particolare per quelli afferenti al postmodernismo, fanno inserti, frammenti e deviazioni dalla narrazione principale, in Nashville, che, come detto, è un film sulla musica country, lo fanno le canzoni. Le esibizioni canore si prendono almeno un terzo del film, la qualità delle performance è altalenante (la maggior parte delle canzoni fu scritta dagli attori stessi), e la loro funzione non è solo quella di intermezzi musicali, bensì di veri e propri strumenti narrativi.

L’esempio più riuscito di tale dispositivo diegetico è la strepitosa scena in cui il donnaiolo Tom Frank (Keith Carradine) suona I’m easy nel locale Exit/In, dedicandola “a una persona speciale”. Tra gli avventori ci sono anche quattro donne – la giornalista inglese Opal (Geraldine Chaplin), la frivola Martha (Shelley Duvall), Mary (Christina Raines) del trio Bill, Mary & Tom, sposata con Bill ma innamorata di Tom, e Linnea Reese (Lily Tomlin), cantante gospel, madre di due figli sordi – ciascuna delle quali, come si evince da sguardi, gesti ed espressioni, immagina la canzone sia dedicata a lei. Seppur nessuna parola, eccezion fatta per il testo della canzone, sia pronunciata, in due minuti scarsi di scena lo spettatore, seguendo la telecamera che inquadra prima una poi l’altra donna, indovina i pensieri di ognuna colmandone i silenzi

La questione femminile

Tra i sette romanzi massimalisti analizzati da Ercolino solo uno è scritto da una donna: Denti bianchi, dell’autrice inglese Zadie Smith. Nonostante l’Ur-candidato segnalato da DeForest sia La capanna dello zio Tom, scritto da Harriet Beecher Stowe, molte delle liste di potenziali grandi romanzi americani vedono una netta prevalenza di autori maschi, meglio se bianchi: Bellow, Pynchon, Roth e DeLillo sono nomi che si abbinano più frequentemente al GAN rispetto a Stein, Morrison, Robinson o Oates. L’assunto che un GAN possa essere sfornato solo dalle sapienti mani eburnee di un uomo è più di una regola implicita, è quasi un rigido costrutto sociale, radicato al punto che la stessa Joyce Carol Oates ha osservato: «Una donna potrebbe scriverlo, ma allora non sarebbe il GAN.»
Seppur sul set regni molta libertà e improvvisazione, tratto tipico della direzione di Altman, la sceneggiatura originale di Nashville è di Joan Tewkesbury, già collaboratrice del regista in McCabe & Mrs. Miller (1971) e Thieves Like Us (1974). Il testo prende ispirazione dalle numerose visite di Tewkesbury alla città durante la prima metà degli anni Settanta. Come il personaggio di Opal, la giornalista della BBC che sta girando un documentario sugli Stati Uniti, in quegli anni Tewkesbury visita studi di registrazione, incontra tecnici del suono, gira in macchina per le strade della città, origlia conversazioni nei ristoranti fino a che non si rende conto che se si imbatte in qualcuno al mattino, di solito lo incontra di nuovo nel pomeriggio, dal momento che la morfologia urbana di Nashville è circolare e i posti dove andare sono pochi. Da questa intuizione nasce la brillante struttura del racconto, in cui le esistenze dei cittadini di Nashville, unite a quelle dei forestieri accorsi in città – chi per registrare un pezzo, chi per visitare la zia morente – orbitano intorno a un’unica stella: la fama.

A differenza di Opal che, tra strampalate elucubrazioni sociologiche e assenza di discrezione, dimostra di non aver afferrato granché della cultura americana, Tewkesbury riesce nel suo intento: nel piccolo universo di Nashville, tra alcolizzati disperati per la morte di JFK, uomini che si accontentano e giovani che inseguono la celebrità, la sceneggiatrice ha agguantato l’anima della città (e con essa quella statunitense) e l’ha intrappolata nel copione del film. Con buona pace di chi pensa il contrario, il Grande Romanzo Americano lo ha scritto una donna.

La Gran Dea e lo spettacolo perenne

Ma dove si nasconde in Nashville l’anima degli Stati Uniti pretesa da DeForest? Ovviamente nella musica, nel dialogo instaurato tra la prima e l’ultima canzone del film.
Nashville si apre in uno studio di registrazione, dove la star cittadina Haven Hamilton sta incidendo un inno per il bicentenario degli Stati Uniti d’America dall’esplicito titolo 200 Years. Nonostante gli alti e i bassi, i momenti di paura e di crisi, qualcosa di buono gli Stati Uniti devono averlo fatto per essere durati la bellezza di duecento anni: questo il succo del testo. L’affermazione, tanto retorica quanto vaga, “we must be doin’ somethin’ right” aleggia anche sul finale del film, a seguito dell’esibizione di Barbara Jean prima del comizio del candidato Walker.
In Amore e morte nel romanzo americano, saggio del 1960 dimenticato in Italia, Leslie Fiedler riconduce la nascita del romanzo statunitense a due filoni della narrativa europea di metà Settecento: quello sentimentale, il cui archetipo è Clarissa di Samuel Richardson, e quello gotico, derivato da Il Castello di Otranto di Horace Walpole. Seppur con intenti, modalità e risultati totalmente diversi, l’impianto narrativo di entrambi questi modelli romanzeschi si regge sull’archetipo della fanciulla in fuga, sia essa inseguita da un giovane gentiluomo, come in Clarissa, o da un malvagio monaco, come nel romanzo gotico L’italiano di Ann Radcliffe.
Anche Barbara Jean è in fuga da un uomo, Barnett (Allen Garfield), non tanto nel suo ruolo di marito, ma in quello di agente/produttore. La star assoluta della musica country, che veste sempre di bianco, colei che rappresenta l’oggetto di un culto per gli altri personaggi del film, incarnando l’archetipo della Gran Dea – centro di venerazione come fu la Charlotte Temple dell’omonimo romanzo per i suoi lettori – è in fuga dal mondo dello spettacolo dentro il quale è costretta.

Al suo arrivo a Nashville davanti all’aeroporto la accolgono televisioni, fan irrequieti trattenuti da guardie di sicurezza, ballerine del Tennessee Twirling Institute, la banda musicale di una scuola e i personaggi più autorevoli della città. Barbara Jean è alla sua prima apparizione dopo un ricovero per ustioni. Una volta scesa dall’aereo, salutate le autorità, s’impone, con spirito caritatevole, di andare a salutare i suoi fan, ma prima di raggiungerli sviene drammaticamente.
Una pulsione di morte permea tutto il film, a partire dal malore che costringe Barbara Jean in ospedale, passando per la moglie di Mr. Green (Keenan Wynn) che muore nell’indifferenza della nipote Martha, e culmina nella scena finale da tragedia greca, non a caso ambientata al Partenone. Ai piedi dell’imponente bandiera statunitense appesa tra le colonne del tempio, Kenny Frasier (David Hayward) spara, tra le urla incredule del pubblico, a Barbara Jean, obbligata dal marito a cantare al comizio del candidato Walker. La Gran Dea è morta, ma the show must go on e Haven Hamilton, raccolto il microfono, intima agli spettatori di calmarsi: non sono mica a Dallas (dove dodici anni prima fu ucciso JFK), ma a Nashville, e “non possono farci questo a Nashville” – dunque “cantate, cantate”. È il momento che Winifred (Barbara Harris) attende da tutto il film, in cui il suo american dream, trasfigurato in un incubo faustiano, si corona: può cantare e avere i suoi quindici minuti di fama, mentre la giornalista Opal, distratta nell’istante dell’attentato, chiede cosa sia successo.
Questo finale perfettamente costruito ci ricorda che gli Stati Uniti sono soprattutto un grande spettacolo con poca storia e che, come essa, si ripresentano sempre in forma prima di tragedia e poi di farsa, mentre il pubblico, a pochi secondi dall’attentato, batte le mani e canta insieme a Winifred il pezzo It don’t worry me (“Non me ne preoccupo”). Una scena che anticipa la fugacità del trauma nel nuovo millennio su cui prevale la persistenza della recita e del meccanismo capitalista: uscita di scena Barbara Jean, è subito sostituita da Winifred.
Anche il recente omicidio di Charlie Kirk, attivista di estrema destra, si è trasformato, già a partire dal funerale, in una spettacolarizzazione che assottiglia il confine tra realtà e finzione; e poco importa se Erika Kirk, vedova del defunto, a It don’t worry me abbia preferito dei fuochi d’artificio, l’effetto straniante è lo stesso.
Se gli Stati Uniti hanno fatto qualcosa di buono negli ultimi duecento e passa anni (“we must be doin’ somethin’ right”), Nashville ne fa parte, e a distanza di cinquant’anni dall’uscita il suo significato rimane una chiave per interpretare il presente – che è ciò che ci si aspetta dal Grande Romanzo Americano, no?