Ogni aviatore aspira al controllo assoluto. Esiste una liturgia di verifiche necessarie quando si pilota un aereo, un «piccolo libro di preghiere», come lo definisce Daniele Del Giudice. Eppure, a volte, il controllo non basta. Può accadere che l’aereo resti a terra e che, non potendo più volare, l’aviatore sia costretto a riscrivere le preghiere.
In occasione dell’uscita de Il pilota scomparso (Garganta Press) — esordio di James Tate tradotto per la prima volta in Italia da Clarissa Amerini e Bernardo Pacini, di cui abbiamo proposto un’anteprima di tre testi — presentiamo il primo di due dialoghi con Bernardo Pacini: una conversazione con Sara Cardona.
James Tate. Perché proprio lui? E perché ripartire da The Lost Pilot, l’esordio, anziché dai Selected Poems che gli sono valsi il Pulitzer?
In questo libro ho ritrovato caratteristiche della mia scrittura. Tate, pur appartenendo a un’altra epoca, trasmette una postura, una visione del mondo ancora necessaria. È il motivo per cui leggiamo i classici ed è il motivo per cui leggiamo il debutto di un ventenne che affronta l’assenza di un padre mai conosciuto.
C’è sempre una possibilità di incontro con i libri, il mestiere del traduttore è facilitarla.
Con Clarissa abbiamo iniziato a tradurre The Lost Pilot senza garanzie di pubblicazione. È stata una scelta precisa: abbiamo scelto l’esordio perché volevamo intercettare quel momento circostanziato di attrito che un poeta a vent’anni vive quando impugna la penna e decide di misurarsi, al contempo, con la grande letteratura e con la propria esistenza.
Ho ascoltato alcune letture di Tate su YouTube. L’atmosfera iniziale sembra quella di una stand-up comedy, il pubblico ride. Poi, sistematicamente, negli ultimi versi, cala il silenzio assoluto. Direi di partire da qui: raccontaci James Tate, iniziando da questo saliscendi, questo movimento verticale tra risata e tracollo.
Come ti dicevo, ho iniziato a tradurre Tate per puro interesse personale. Questo movimento verticale di cui parli è l’elemento che ricerco, sia nella mia scrittura che nella traduzione di testi altrui. In Italia scontiamo una certa sclerosi letteraria rispetto alla cifra ironica, eppure, citando Russell Edson – altro autore che ho tradotto – la poesia di Tate non maneggia un’ironia facile, bensì l’ironia della «metafora angosciante».
Capita così di leggere Tate e di ritrovarsi a ridere davanti a immagini atroci: è proprio in questo cortocircuito che si sprigiona il potenziale del testo. Il lavoro di Tate non ha una spinta consolatoria, non è poesia balsamica, ma è una poesia con un intento estremamente positivo: quello di spalancare, partendo dall’ordinario, spazi alternativi in cui accedere a ciò che altrimenti sarebbe meramente conoscibile nella vita di tutti i giorni.
Restiamo verticali ancora per un po’. Nella poesia Flight Tate scrive da una camera d’albergo, nei versi sembra innalzarsi fino a perdere la visione di sé: oltre le pareti della sua camera d’albergo, in una visione stereoscopica vede e sente le persone attorno, i loro pensieri. L’esercizio di sguardo capace di dedicare del tempo sostenuto agli altri come antefatto poetico. Parlacene.
Hai descritto Fly mode, il mio penultimo libro, parla proprio di questo. Di un innalzamento che non produce una superiorità gerarchica del poeta sulla realtà, ma, al contrario, un’attenzione. Lo sguardo, come dici tu, è stereoscopico perché, dalla distanza, tiene insieme la lontananza e la prossimità, l’esterno e l’interno, l’esserci e il non esserci, l’io e gli altri.
In questa sospensione necessaria – che non è quella del padre, perché quella del padre sfocia nell’annullamento, mentre questa determina la presenza di Tate qui e ora, mentre scrive – risiede la visione del poeta.
Se c’è un antefatto fondamentale nella sua poesia, è che la distanza non è solo una mancanza, ma la condizione inevitabile per accedere a un senso possibile: l’unico modo che gli rimane.
L’impossibilità di decollare genera la necessità di trovare un’altra «quota interiore» di lingua e di visione del mondo, mai altrettanto alta quanto quella del padre, che diventa un puro simbolo. La sua poesia si fa modo per abitare il non-senso e la sofferenza, sollevandosi quanto basta per vedere, ma restando abbastanza vicino alla realtà da coglierla nei suoi dettagli minimi.
«Liberare l’energia di una realtà superiore». Per Tate la poesia è questo: sprigionare il potenziale dell’ordinario e trascinare il lettore in un altrove energetico, inaccessibile in altri modi. Una missione democratica, ma radicale. È questo il cuore della sua poetica?
Tate non teme la prima reazione emotiva, il retropensiero o il discorso diretto a cui non daremmo un centesimo. Li attraversa per indagarne la qualità nascosta: come se il reale celasse una soglia verso un altrove mai ermetico o elitario.
La sua poesia non separa, è democratica perché aperta, interrogabile, ridotta ai minimi termini.
Ogni suo testo offre un’esperienza di slittamento, un dissesto che il lettore vive e che il poeta compie per primo, essendo il primo lettore di sé stesso. La trascendenza in questa raccolta è presentissima – tra lo sguardo dall’alto e le cadute dai ponti – ma non è mai consolatoria. Resta implicata in ciò che accade, in attesa di essere risvegliata dalla poesia.
La poesia non è immediata, lo diceva Zanzotto. Eppure i testi di Tate si muovono nel territorio dell’immediatissimo e, al contempo, creano un varco alla caduta del significato in un equilibrio inesplorato. Penso, ad esempio, a «For Mother On Father’s Day». In questa poesia il ribaltamento dei ruoli è affidato a una similitudine di straordinaria semplicità: «Ti ho compatita / come una mamma compatisce / i fallimenti del figlio». Basta questa operazione per ribaltare il rapporto madre-figlio.
Esattamente. Un semplice slittamento che colloca l’immagine nel punto “sbagliato” della struttura affettiva. Questo scarto minimo è sufficiente a capovolgere la situazione senza necessità di dichiarazioni, asserzioni o incursioni nello psicoanalitico. Il lettore rimane scioccato perché non assiste a un cambiamento graduale, ma lo subisce come una sorta di mazzata data con estrema grazia.
Immagino che rispettare questo tempismo nella traduzione sia la sfida vera. Leggendo Tate si ha l’impressione di una caduta senza paraurti: i termini e il tempo dello schianto sono stabiliti rigorosamente da lui. Come si restituisce questa dinamica con precisione millimetrica?
Una traduzione non fedele potrebbe far slittare, anticipare o prevenire questa caduta, con effetti abissali sulla resa. Se dai al lettore – e questo vale sia nella scrittura che nella traduzione – la possibilità di prevedere ciò che accadrà, magari attraverso la retorica o scelte conservative fin troppo letterali, gli impedisci di fare esperienza della caduta.
C’è un passaggio bellissimo in cui Tate cammina accanto a un amico che si toglie la vita: “Il concerto per corno / di un direttore d’orchestra infrange / l’aria e noi, due monetine / maledette sul binario, scivoliamo via a capriole”. Qui l’io affianca chi ha avuto il coraggio del volo, mentre lui raggiunge la riva con indosso i suoi stivali, «trascurando di annegare».
È il suo timore: l’incapacità di annegare in questo mondo lo fa sentire inespresso e solo.
Serve una disponibilità ontologica, la capacità di seppellire i propri morti per abitare quell’apertura in cui la realtà viene trasformata dal linguaggio e dall’incontro con l’altro. Senza questa infermità non è possibile penetrare l’assurdità del reale, che resta monolitico e rende impensabile il sospetto di una possibilità di senso.
Il Pilota Scomparso è una raccolta di testi scanditi dall’imprevisto: la caduta degli ovuli che scatena il disastro del Midwest, la fontana rotta, il personaggio che cammina di notte dopo una sbronza e sente una voce dal treno che lo chiama per nome. Tutto il libro tende a questo: è il resoconto di chi non si piange addosso, ma attraversa il trauma in tutte le sue declinazioni.
A questo proposito, in un articolo uscito su Poetry Magazine nel 2010 dal titolo «A few words about The Lost Pilot by James Tate», Jeffrey McDaniel discute la natura confessionale o meno della poesia di Tate. Anche tu, nella postfazione, torni su questo termine. Ti andrebbe di approfondire questo aspetto?
Per descrivere una delle possibili spinte soprattutto di The Lost Pilot, la poesia eponima, ho usato il termine confessionale. In senso stretto la poesia nasce da un evento biografico reale, esplicitato: la morte e quindi la distanza incolmabile di un padre mai conosciuto. Il trauma è reale e Tate si espone in prima persona come figura vulnerabile. Questo lo avvicina alla linea confessionale americana, ma la grande differenza è che Tate non cerca lo scavo, la rivelazione psicologica o l’autobiografia come luogo in cui risiede la verità ultima.
C’è un’attenzione verso il simbolo, ma non è un simbolo che risolve il trauma; semmai aiuta a comprenderlo meglio.
Il verso «non riesco a decollare» nella poesia eponima è un movimento strutturale di tutta la poesia, in cui si dichiara una sospensione ontologica: c’è un io che a vent’anni ancora non riesce – e giustamente aggiungerei – a trovare una sua quota linguistica. Questa non è una confessione fine a sé stessa, ma più una mitologia di una persona in formazione. Da questo punto di vista, la questione privata non si riduce a sé, ma viene immediatamente trasfigurata in un dispositivo simbolico. L’orbita, l’atmosfera, il rapporto di un figlio con il proprio padre.
È per questo che non si può dire che Tate sia un poeta confessionale: gli manca la ferocia dello stile dei confessionali in senso stretto. C’è un distacco lirico che rende tutto più liminale.
Se esiste una poetica del tentativo di decollo, non punta all’astratto né all’idea della dipendenza o della mancanza del padre; i sentimenti non sono il centro del discorso di Tate. Piuttosto, ci mostra come questa sua disposizione sia un modo di percepire il mondo, una prospettiva nata proprio da quell’assenza.
Il padre-referente, ancora presente nel primo Tate, organizza il campo della vita nel tema presenza-assenza. Con il tempo, però il referente si perde, quasi non c’è più. Resta solo il movimento dello sguardo, con meno ingenuità e meno emotività.
Leggendo le poesie di Tate, si ha l’impressione di scontrarsi con i vicini nel treno di ritorno delle 18.30, persone comuni, tutte intente nella malaugurata impresa di allungare – e torniamo ancora al tema della verticalità – la propria postura nel mondo. Ti andrebbe di parlarci di Tate come narratore di queste piccole cose?
La narratività della poesia di Tate non si può non notare. Tate racconta in tutte le sue poesie, non astrae mai, non lavora mai per impressioni; i sentimenti arrivano sempre attraverso le immagini. Al contempo, Tate non racconta per rappresentare il reale così com’è, ma per predisporre quel campo di slittamento in cui, a un certo punto, qualcosa va inevitabilmente storto. Si tratta di un iter ben preciso: la narrazione è un dispositivo necessario affinché avvenga la deviazione.
Potrebbe sembrare un minimalista alla Carver, che inizia con una scena insignificante e disadorna; racconta un evento ordinario che poi mette in crisi l’aderenza perfetta e stravolge lo statuto realistico per rivelare una dimensione altra, metafisica e surreale. Ha letto i surrealisti, ma non è un confessionale e non è un surrealista puro; non ha una visione poetica dell’assurdo come Pynchon o DeLillo, ma lavora in una zona liminale e obliqua.
È un giovane curioso, onnivoro, che non si fa bastare una parte sola, una linea già morta.
Il soggetto di Tate – disorientato dal dopoguerra, sia personale che storico – non trova una grande narrazione a cui rifarsi, ma deve costruirsi un’identità con i cocci che ha: la sua vita, le sue esperienze e, in letteratura, tutti i percorsi possibili.
«Non c’è niente che non farò» diceva Tate. Pare fosse serissimo al riguardo.
