Ogni aviatore aspira al controllo assoluto. Esiste una liturgia di verifiche necessarie quando si pilota un aereo, un «piccolo libro di preghiere», come lo definisce Daniele Del Giudice. Eppure, a volte, il controllo non basta. Può accadere che l’aereo resti a terra e che, non potendo più volare, l’aviatore sia costretto a riscrivere le preghiere.
Dopo la prima conversazione, pubblichiamo qui il secondo dialogo con Bernardo Pacini, questa volta con Antonella Angelini, che torna sui testi per interrogarne la voce e le possibilità di traduzione.
Surreale, percezione, realtà
Leggendo Il pilota scomparso, ho avuto l’impressione che, in James Tate, il superamento del reale non avvenga mai in modo univoco. In alcuni testi sembra partire da gesti pienamente riconoscibili, quotidiani, che vengono progressivamente esasperati fino a rivelare il loro potenziale assurdo, ma anche il loro spessore simbolico. In Camminando lungo Cleveland Avenue, per esempio, l’atto del pulire resta ancorato a un mondo di valori molto concreto, in cui lo status e l’idea di ascesa sociale continuano a funzionare come coordinate leggibili.
In altri casi — penso a testi come Crepuscolo con Fatima o Il ballo di San Vito — ho avuto la sensazione che questo legame con la dimensione sociale dei gesti si allenti quasi subito, lasciando il lettore in una realtà che sembra deviare lateralmente, più che opporsi frontalmente all’esperienza ordinaria. Non tanto un altrove onirico, forse, quanto una sorta di slittamento continuo, difficile da fissare.
Ti torna questa distinzione, oppure ti sembra più utile pensare a una dinamica unica che varia per intensità e direzione? E, dentro questo gioco di slittamenti, che ruolo ha la percezione sensoriale: resta un punto d’appoggio o viene messa progressivamente in crisi dall’interno del testo?
Ha senso parlare di modalità diverse, ma solo a patto di non pensare a un sistema organizzato per compartimenti. Più che modelli distinti, quello che si incontra è una dinamica di slittamento che varia per intensità, per velocità e anche per il momento in cui si innesca, senza mai stabilizzarsi in una forma unica.
In alcuni testi questo scarto nasce chiaramente dall’interno del reale: il gesto resta leggibile, i codici sociali sono pienamente riconoscibili, e proprio questa permanenza dentro coordinate condivise permette alla scrittura di accompagnarli verso un progressivo disallineamento, senza che il legame con il referente venga mai reciso del tutto. Il mondo non si interrompe, si incrina, e questa incrinatura continua a lavorare dall’interno, anche quando ciò da cui prende avvio resta perfettamente riconoscibile.
In altri casi, invece, il legame referenziale si allenta molto prima, a volte quasi subito, e la deviazione si produce in modo immediato, come uno scarto laterale che non introduce un altrove separato ma mette fuori asse la realtà stessa, mantenendola tuttavia contigua all’esperienza ordinaria. Ciò che inizialmente appare affidabile non viene meno, ma si carica progressivamente di ambiguità, e proprio questa ambiguità diventa una modalità di accesso.
Questa dinamica si condensa con particolare evidenza in un passaggio come quello de Il successo arriva sul Cow Creek, dove Tate mette a confronto due posture: da una parte Gerald, che procede “come un giovane uomo che ha una meta”, dall’altra questo io che dice “io nuoto verso riva alla velocità che gli stivali mi permettono; come sempre, trascurando di annegare”. La direzione è chiaramente tracciata — il movimento verso riva — ma resta trattenuta dentro una forma che non arriva a compimento, e proprio questa sospensione, questo non chiudersi del gesto, apre uno spazio che eccede il piano narrativo, senza separarsene.
Quel “come sempre” introduce una ripetizione che non è soltanto temporale ma conoscitiva: il soggetto si vede mentre è dentro quel gesto, riconosce quella posizione come propria e vi si ritrova, ancora una volta, senza che questo riconoscimento produca un avanzamento.
In questo senso si intravede qualcosa che ha a che fare con la poetica, anche se non prende mai la forma di una dichiarazione esplicita: il gesto tende a non esaurirsi, a restare esposto, sospeso tra tensione e arresto, e questa condizione si accompagna a una componente autoironica che non interviene dall’esterno, ma è interna a quella stessa posizione, al modo in cui viene riconosciuta e reiterata.
Lo slittamento passa anche da qui, e torna a ridefinirsi ogni volta: non riguarda soltanto il rapporto tra i piani del reale, ma anche il modo in cui il gesto si mantiene aperto, senza risolversi, continuando a produrre senso proprio nella sua mancata chiusura.
Accanto a queste modalità, Tate mostra anche la possibilità di aprire direttamente un altro piano, senza passare attraverso una trasformazione graduale: il testo può spalancare un mondo fatto di immagini, percezioni e salti improvvisi, senza appoggiarsi al reale o senza prenderlo troppo sul serio. Anche in questi casi, però, non si tratta di una fuga, quanto di una variazione interna alla stessa dinamica, che continua a operare senza stabilizzarsi.
Non ho mai avuto la sensazione che esista un metodo univoco che regoli questi passaggi. Piuttosto, si avverte una instabilità costante, una capacità di attraversare registri e modalità diverse mantenendo però ferma questa logica dello slittamento, che torna ogni volta a rimettere in moto il testo.
Metafora e immagini
Restando sulle immagini, c’è un punto che mi sembra cruciale. Le metafore in Tate non sembrano mai introdotte di nascosto: spesso l’accostamento è dichiarato apertamente, anche attraverso il like. In alcuni casi l’effetto è di forte incongruenza, quasi di arbitrarietà; in altri, invece, l’immagine sembra emergere come una prosecuzione inattesa dell’oggetto, una sua escrescenza — qualcosa che non avevamo visto ma che, una volta affiorata, appare sorprendentemente pertinente.
Mi interessa capire che valore abbia questa visibilità della sutura: se sia solo un effetto stilistico oppure qualcosa che incide più in profondità, anche sul piano conoscitivo. E quanto, secondo te, questa modalità sia legata alla fase iniziale della sua scrittura.
L’immagine è centrale in Tate, ma non tende a naturalizzarsi o a sparire dentro il discorso: il meccanismo resta visibile. In Le gabbie, per esempio, apre con “l’uccello di fuoco insulare” e subito dopo aggiunge, tra parentesi, “il sole, intendo”. La metafora si costruisce e, nello stesso gesto, si espone, come se il testo lasciasse intravedere il proprio funzionamento.
Questa esposizione ha una componente ironica e riguarda il modo in cui l’immagine prende forma: non arriva come qualcosa di già dato, si produce mentre la si legge, mantenendo una certa opacità nel passaggio tra i termini.
In questo senso si può pensare a una vicinanza con la deep image, almeno per quanto riguarda l’efficacia immediata: l’immagine non si appoggia a un sistema simbolico stabilizzato, ma si impone come una pertinenza improvvisa, che passa per la percezione prima ancora che per l’elaborazione.
Il rapporto tra i termini non si chiude, resta uno scarto che può essere lasciato in vista — anche attraverso elementi molto semplici, come il like, che mantiene esposta la relazione senza risolverla.
Questo si concentra con particolare evidenza nell’immagine del volto del padre che diventa “polenta gialla”. L’immagine arriva con una rapidità quasi brusca, e questa forza è legata al fatto che quel volto non è mai stato visto: non c’è una memoria da richiamare, ma una costruzione che prende forma in assenza.
La “polenta gialla” si colloca lì, occupa quello spazio.
Introduce una qualità percettiva molto intensa, che non passa attraverso una mediazione e che resta, in parte, irriducibile.
In queste immagini entra anche una componente che si può chiamare umorismo, ma in un senso che non coincide con il registro leggero: è quello di cui parla Edson quando distingue tra uno sghignazzo superficiale e un umorismo che appartiene alla metafora profonda e inquietante. L’immagine può essere perturbante e, nello stesso tempo, ironica, senza che questi due livelli si ricompongano.
Nella fase iniziale questo procedimento è più esibito, la sutura resta visibile, si avverte il passaggio tra i piani; più avanti si interiorizza, diventa meno percepibile, ma non scompare.
Resta una condizione: l’immagine deve arrivare subito, ma senza esaurirsi nel proprio apparire.
Narrazione, movimento, direzione
C’è poi un elemento che attraversa molti testi e che Matthew Zapruder definisce come una sorta di spinta narrativa. Mi sembra che questa idea si leghi alla ricorrenza del movimento: camminare, seguire una rotta, avanzare senza sapere bene verso dove.
In The Lost Pilot, poi, il tema della direzione è centrale fin dal titolo: il pilota è scomparso, ma forse è anche, più semplicemente, perduto.
Mi chiedo se questa tensione in avanti non abbia a che fare con un immaginario profondamente statunitense, legato all’idea di percorso e di attraversamento, anche quando l’orizzonte resta opaco o inafferrabile.
Questa dinamica, che nelle immagini si concentra in uno scarto percettivo immediato, torna anche sul piano del movimento. Una delle cose che emergono con più evidenza è questa frenesia del muoversi, insieme a una ricerca di direzionalità che attraversa molti testi. I personaggi di Tate si muovono quasi sempre — in macchina, a piedi, di corsa — ma questo movimento non si esaurisce in una funzione narrativa: entra piuttosto nel modo in cui il testo costruisce e mette alla prova la possibilità stessa di un senso, senza mai stabilizzarla.
Camminare, avanzare, seguire una rotta, ma anche cadere, spostarsi, deviare: il movimento funziona come un dispositivo conoscitivo, perché mentre cerca un senso lo mette in atto, lo produce nel momento stesso in cui lo cerca, e lo lascia esposto al proprio non compiersi.
Da qui deriva anche una certa percezione di inadeguatezza, che non nasce da uno scarto rispetto a un obiettivo preciso, ma dalla consapevolezza che quell’obiettivo, anche quando sembra delinearsi, non si dà mai come definitivo. La direzionalità organizza il testo come una traiettoria, ma una traiettoria che non si chiude e che, proprio in questo suo non compiersi, mette in crisi la stabilità del reale, senza sostituirla.
Procedere significa esporsi all’imprevisto, disancorare il mondo dalla sua stasi — che è una forma di resa — e riconoscere che lo spazio in cui ci si muove non è mai completamente dato, ma continuamente ridefinito dal movimento che lo attraversa.
In questo senso si può intravedere anche un immaginario dell’avanzamento molto americano, ma come svuotato dall’interno: la direzione non conduce a una conquista, non porta a una frontiera, non garantisce alcuna felicità, e tuttavia continua a operare come tensione.
Per questo i personaggi non appaiono tanto disperati quanto esposti a una forma di precarietà che non si risolve e che continua a produrre movimento. Ciò che li muove non è un orizzonte condiviso, ma una materia instabile — fatta di desideri, proiezioni, incubi — che li riporta continuamente dentro il gesto.
Questa direzionalità diventa particolarmente evidente nei passaggi in cui il movimento si fa esplicito, prende la forma di una corsa o di uno slancio che attraversa spazi concreti — strade, paesaggi, città — senza tradursi mai in un arrivo.
Allo stesso modo, anche la caduta diventa una figura di questa direzionalità. Quando Tate insiste su “falling in love”, su quel “cadere” ripetuto, la direzione non scompare ma si riorienta, mantenendo una tensione che tiene insieme attrazione e perdita.
Dal punto di vista della traduzione, questo è stato un punto particolarmente delicato, perché quel “falling” non è un semplice elemento idiomatico, ma porta con sé proprio questa dimensione direzionale. “Innamorarsi” la neutralizza, mentre una soluzione come “cadere in amore”, pur risultando meno naturale, permette di mantenerla, anche a costo di una leggera dissonanza.
E forse è proprio lì che si vede come funziona questo tipo di movimento: una direzione che continua a operare senza esaurirsi.
Il soggetto e il tu
Un altro punto che continua a tornarmi, leggendo Tate, riguarda i pronomi. Più che ciò che accade tra i personaggi, a risultare instabile è spesso proprio il soggetto: un “tu”, un “noi”, talvolta persino un “io” che restano opachi, difficili da collocare.
Mi sembra che lo straniamento non riguardi solo ciò che viene raccontato, ma il luogo stesso da cui si parla.
Una delle difficoltà più persistenti, leggendo Tate, è capire chi parla a chi. Non è sempre chiaro da dove provenga la voce, né a chi si rivolga, e questa incertezza entra anche nel lavoro di traduzione, perché spesso mancano indizi che permettano di stabilizzare il soggetto.
Ci si trova a dover decidere, a volte senza appigli, sapendo che ogni scelta introduce una determinazione che nel testo non c’è. Il problema diventa allora non rendere stabile ciò che resta mobile, evitare che il tentativo di chiarire produca un effetto di irrigidimento.
Al di là delle questioni traduttive, però, io, tu, noi non funzionano come identità psicologiche definite, ma come posizioni che si spostano, si scambiano, si ridefiniscono di continuo. Questo produce uno straniamento dell’interlocuzione che procede insieme allo straniamento della visione.
Il soggetto, a quel punto, scivola verso una funzione del testo, più che stabilizzarsi come persona identificabile. Le coordinate si aprono, i referenti si moltiplicano, e ciò che viene meno non è tanto la presenza di un io, quanto la possibilità di fissarlo.
Qui si affaccia anche una questione di identità, ma non nella forma di una ricerca che si raccoglie in un centro: piuttosto qualcosa che si distribuisce, che si sposta, che passa da una posizione all’altra senza mai coincidere del tutto con nessuna.
Si produce così una zona di sospensione che non si lascia stabilizzare, una pressione che tende il testo senza organizzarne definitivamente il senso.
In alcuni testi questa dinamica emerge con particolare evidenza, come in Grazia, dove le figure oscillano tra configurazioni quasi geometriche e presenze più concrete, senza che il testo stabilizzi mai del tutto ciò che sta accadendo.
E questa tensione continua a operare, senza chiudersi.
Traduzione, registro, varietà
Venendo più direttamente al lavoro di traduzione, in alcuni passaggi ho avvertito una tendenza all’astrazione o all’uso di soluzioni che si allontanano dalla quotidianità della sua lingua — penso, per esempio, a scelte come Averno per inferno o mente al posto di cervello.
Mi interessa capire quale fosse la posta in gioco: evitare una resa troppo piatta, oppure intercettare una specifica tensione poetica del testo?
Quando lavoriamo sulla traduzione partiamo da un interesse molto personale. Non è un’operazione neutra: è un modo di entrare in relazione con un testo a partire da una prossimità con la sua lingua.
Il mio rapporto con Tate nasce anche da una costellazione di letture — Charles Simic, Russell Edson, Bill Knott — autori che mi hanno abituato a una lingua non stabile, attraversata da scarti continui. In questo senso, incontrare Tate è stato come trovarsi di fronte a una scrittura che portava questa mobilità a un livello ulteriore.
Questo incide direttamente sulle scelte. Tate non ha una lingua unitaria: cambia continuamente registro. Il rischio, traducendo, è ridurre questa mobilità a una superficie uniforme.
Il lavoro si gioca lì, nel tentativo di seguire questi spostamenti senza ricondurli a una misura unica.
Soluzioni come “Averno” nascono da questa esigenza. Lo stesso vale per “mente” al posto di “cervello”, o per il mantenimento di “lily”, che conserva una qualità sonora difficilmente trasferibile.
Ogni volta si tratta di compensare: non si può mantenere tutto, e allora si lavora per equilibri locali.
Questo vale anche per le zone di ambiguità: il problema è non chiarire troppo. Quando è possibile si evita, quando non lo è si decide.
Il punto resta seguire il testo nei suoi movimenti, senza stabilizzarlo, anche quando la lingua tende a farlo.
