La prima tragedia dell’umanità (o meglio, la prima giunta completa fino a noi) ha tra i propri protagonisti un fantasma. Lo spettro di un re amatissimo, che in vita fu in grado di condurre il proprio popolo al massimo splendore.
Nel momento in cui viene evocato, acconsentendo anche se per un brevissimo istante a tornare tra i vivi, tutto ciò che ha costruito – la magnifica opulenza della sua eredità, di cui era protettore e custode – sta andando in rovina. L’angoscia, l’incredulità, la vergogna sono tali, da non permettere neppure al Coro di raccontare con chiarezza i fatti accaduti. Sarà la voce della moglie del re a farlo; e a disvelare che il principale responsabile della strage dei Persiani ha un volto, e un nome: quello di Serse, loro figlio.
Re Dario: […] Con ululi fitti – richiamo ai defunti – mi lanciate voce intrisa di pianto.
Eppure, c’è poco spiraglio laggiù.
Poi le Forze del baratro sono meglio dotate a carpire che a rilasciare.
Ma io ho imposto il mio peso di Re, e riemergo!
Ne I Persiani, Eschilo non solo sceglie di mettere in scena la violenza e il trauma di un evento storico recente, e quindi non ancora “storicizzato” (la battaglia di Salamina, a cui probabilmente aveva preso parte lui stesso, dove i Greci sconfissero l’esercito dei Persiani, rovesciando così il corso della storia scritto fino ad allora), ma di farlo assumendo la prospettiva dei vinti, non dei vincitori. La compassione che accompagna la narrazione sembra in qualche modo prevalere sull’accusa di hybris che si abbatte catarticamente sull’acerbo, impulsivo figlio di re Dario. È come se in Eschilo s’intravedesse già uno sguardo rivolto al futuro prossimo del proprio popolo, una premonizione che diventa monito per i Greci stessi: nulla dura e il presente, per quanto splenda, è già polvere e memoria.
Re Dario: Ora io m’inabisso nel buio. Vi saluto, vecchi Fedeli.
Anche avvolti d’angoscia, offritevi quel poco di gioia, ogni giorno che passa.
Non conterà più l’oro, tra i morti.
L’eidolon di Dario riemerge dall’abisso, si strappa ad esso – c’è poco spiraglio, laggiù – e lo fa mosso dalla commozione e dalla preoccupazione per i suoi cari vivi, che lo richiamano in cerca di consolazione e consigli nei tempi bui che, intuiscono, sono alle porte. Quella del re Dario è la prima, forse ancora ingenua, rappresentazione del fantasma che ritorna: un fantasma cercato, voluto, invocato, e che si concede benevolo prima d’inabissarsi, per l’ultima volta, al di là della soglia.
Diverso ma simile il ritorno del fantasma in una delle più famose tragedie della storia dell’umanità: ancora una volta un padre, quello di Amleto nell’omonima tragedia shakesperiana.
Anche qui abbiamo uno strapparsi all’ombra e al tormento delle fiamme (secondo una prevedibile, data l’epoca, iconografia cristiana), che però sembra accadere questa volta su base volontaria: Amleto non evoca il padre, non inscena alcun cerimoniale attraverso cui riesumarlo. Qui è l’uomo stesso che giunge, inquieto, come spettro vagabondo e tormentato, per rivelargli la verità sulla propria morte ed esigendo così dal figlio la giusta vendetta contro il fratello usurpatore.
Spettro: Io sono lo spirito di tuo padre, condannato per un dato tempo a vagare di notte, e di giorno a digiunare tra le fiamme finché i turpi delitti compiuti nei miei giorni terreni non siano bruciati e purgati.
In questo caso è lo spettro che dà la caccia al vivo, lo preda come solo gli incubi sanno fare, nonostante l’intento sia, anche in questo caso, sempre protettivo. Il fantasma del padre indirizza da lì in avanti le scelte di Amleto: rivelando il proprio assassinio, legittima la vendetta che egli stesso pretende dal suo successore.
La giustizia e il disvelamento della verità emergono come elementi portanti di una nuova tecnica evocatrice, che da sola motiva e spinge il defunto al ritorno, aiutandolo a riemergere dal passato e condizionare il presente secondo un’ineluttabile necessità. Quasi che i vivi siano chiamati a diventare strumento corporeo, tangibile, carnale per la risoluzione di conflitti e dilemmi appartenuti ai morti, e che i sopravvissuti sono in qualche modo destinati a ereditare. Lo stesso spirito di vendetta, per tornare brevemente al mondo greco, si può trovare anche nel fantasma di Clitemnestra nelle Eumenidi, quando la moglie di Agamennone incalza con aspre parole le Erinni affinché tormentino Oreste, il figlio matricida.
Non sempre, tuttavia, i morti hanno l’obbiettivo di razionalizzare il passato o di comunicare le proprie volontà, o maledizioni. Banquo ad esempio, nel Macbeth, si limita – una volta apparso all’amico da cui è stato tradito – a fissarlo in silenzio, condannandolo così a una visionarità febbricitante, senza scampo, dove la sua imponente figura, che si staglia minacciosa e muta, reifica la memoria stessa del delitto, e del senso di colpa del protagonista.
Il silenzio del fantasma può essere spaventoso quanto le sue parole. Si è visto come gli spettri, testimoni onniscenti, spesso possano farsi messaggeri di scomode verità, e poco importa se si tratti di soccorso o accusa: il fantasma sa, e in quanto portatore e rivelatore di conoscenza è pericoloso, rivoluzionario, liminare. Non ci si può nascondere dal suo sapere, che ha l’inflessibile qualità della permanenza, e che costringe a convivere con un’immagine inedita della nostra identità, nel cui riflesso potremmo stentare a riconoscerci.
Questo mi porta a una rilettura del mito di Orfeo ed Euridice, secondo cui il gesto di voltarsi del poeta non ha a che vedere solo con un momento di debolezza o distrazione. L’impazienza tramandata dal mito potrebbe trasformarsi al contrario in un atto calcolato, dove il cammino attraverso cui Euridice attende di essere riportata verso la vita, e di conseguenza la parola, diventa nemico di uno status quo che il poeta si rende conto di dover difendere: a cosa varrebbero infatti le parole di un artista davanti a quelle di chi ha sperimentato sulla propria pelle il “viaggio senza ritorno” per antonomasia? Cosa possono la poesia, la musica, dinnanzi alla verità insondabile di chi torna dai territori sconosciuti e iniziatici dell’oltretomba? Chi è diventata, in realtà, quell’ombra eterea, stravolta nella sua essenza ormai anfibia, che insegue più che seguire? Che cosa avrebbe detto, Euridice, se avesse potuto parlare? Rileggere il mito come la storia di un ritorno ostacolato e coscientemente impedito è in grado di raccontare aspetti inesplorati del potere conferito agli spettri.
Ci sono poi i ritorni di quei fantasmi cosiddetti ammonitori: primo tra tutti il dickensiano Jacob Marley del Canto di Natale, dove la sua missione da spettro è aiutare il proprio ex-socio Ebenezer Scrooge a redimersi dalla malvagità e dall’avarizia che lui stesso aveva condiviso in vita e negli affari, preannunciandogli il viaggio spirituale che vivrà quella stessa notte grazie alla visita dei tre spiriti del Natale. Una funzione profetica e apotropaica, quasi, d’avvertimento salvifico, che contribuirà senza dubbio alla redenzione di Scrooge.
Anche in questo caso si tratta di una visita non richiesta, spontanea: sono eventi di ritorno decisi in autonomia dal fantasma, sulla base delle sue intenzioni e di ciò che crede sia giusto fare o non fare per i mortali di cui vogliono prendersi cura, o da cui vogliono trarre vendetta (contro di loro o utilizzandoli come medium carnale).
Un fantasma ambivalente, in qualche modo costretto a tornare, per desiderio e maledizione insieme, è un fantasma a me molto caro, che ho amato con terrore: Catherine Earnshaw, protagonista di Cime tempestose e scaturita dall’impetuosa mano di Emily Bronte. Qui Cathy, legata per la vita al violento, implacabile Heathcliff per un’affinità d’anima, al momento della sua morte in seguito a un parto difficile, viene scongiurata e allo stesso tempo dannata dall’amico d’infanzia, in modo che sia costretta (o che le sia concesso? Quali desideri sepolti, impronunciabili può dissotterare una maledizione?) a tornare da lui, sempre, sotto qualsiasi forma, per tormentarlo fino alla fine dei suoi giorni.
[…] E io prego una preghiera – lo ripeto finché la mia lingua si irrigidirà – Catherine Earnshaw, possa tu non riposare, fino a quando io vivrò! Hai detto che ti ho uccisa – perseguitami, allora! Gli assassinati devono tormentare i loro assassini. Io credo – io so che i fantasmi hanno vagato sulla terra. Sii con me per sempre – prendi qualsiasi forma – fammi impazzire!
Questa è non solo l’unica forma d’amore – affamata, abietta, infelice – che i due protagonisti hanno saputo vivere in vita; è anche l’ultima richiesta che Heathcliff osa rivolgere all’amata/odiata sorellastra, chiedendole di mutarsi in uno spettro persecutore, in grado di trascinarlo in fondo alla sua follia, privandolo di fatto della solitudine o suggellando da ultimo la sua unione definitiva con essa.
È una memoria ferita che torna a squarciarsi, ancora e ancora, un dolore che rinnova se stesso, senza fine, con prometeico strazio. È una supplica che Cathy, fiammeggiante e diabolica, accoglie, bussando alla sua finestra senza mai lasciarsi afferrare o vedere.
Nella letteratura contemporanea, mano a mano che la figura dello spettro diventa più complessa e stratificata, le forme d’infestazione mantengono il proprio ruolo nel concretizzare – resuscitare – il passato, rendendolo un soggetto-oggetto agente, in grado d’interagire con il mondo dei vivi, d’interferire addirittura con esso, scompigliandolo, mandandolo in confusione: è la memoria decisa a non farsi da parte, rimossa o inestirpabile che sia.
Penso alla casa infestata di Amatissima, in cui Toni Morrison descrive l’inquietante persecuzione del ricordo tramite il movimento disordinato e imprevedibile di presenze paranormali che scombinano l’abitazione e le sue abitanti, e dove infine il sentimento stesso del rimorso (l’uccisione della figlia minore per mano della protagonista) e la rimozione di un trauma storico-culturale (quello dello schiavismo) assume le sembianze di un fantasma reincarnato, quello di Beloved, simbolo – in quanto coscienza storica – di un martirio indelebile, privato e politico insieme.
La presenza ambivalente e normalizzata degli spettri-inquilini, all’interno di una quotidianità dove lo spazio tra visibile e invisibile è visivamente permeabile, non può non ricordare la magistrale composizione di eventi e incroci tra i due mondi orchestrata da Isabelle Allende ne La casa degli spiriti (ed ereditata a sua volta da Gabriel Garcia Marquez: l’origine di Macondo in Cent’anni di solitudine la si deve a Prudencio Aguilar che, ucciso in duello da José Arcadio Buendia, lo perseguita come spettro fino a indurlo alla fuga, simile nel suo trascinarsi in mesto silenzio al Banquo di Shakespeare). Nel romanzo di Allende gli spiriti subiscono sempre un’intermediazione importante da parte di Clara, clarissima chiaroveggente, chiamata a interpretare le loro apparizioni e scomparse e i loro presagi come un’esperta traduttrice del linguaggio onirico con cui scelgono di comunicare.
Che cosa ci insegnano, dunque, questi fantasmi che ritornano, che non smettono di ritornare? Lo spettro che torna indietro, sfidando il viaggio periglioso attraverso lo spazio e il tempo, ha il compito alato di messaggero, consegna ai mortali non-morti verità dalle quali è difficile proteggersi e sfuggire, e che spesso richiedono come pegno un’azione risolutoria o una comprensione definitiva e dolorosa.
Il fantasma è trauma e risoluzione del trauma, perché per quanto lo si tema, lo si aspetti o si cerchi di seminarlo, troverà la strada che conduce a noi, per metterci davanti a chi siamo o chi siamo stati agli occhi degli altri, lasciando emergere attraverso la tremenda trasparenza del distacco, nitidamente, le nostre colpe, le nostre falle sistemiche, ma anche i nostri doveri, i nostri obblighi morali, i possibili atti riparatori. Il ritorno dei morti, degli scomparsi, è in questo senso messianico, perché quello che portano con sé è distruttivo e salvifico insieme, e ci costringe a ricordare. Che cosa si diventa, o si torna ad essere, davanti al fantasma di un padre, di una figlia, di un amico tradito, di chi si è avuto per troppo poco tempo o non si è mai potuto avere? Ecco che lo spettro raccoglie i frammenti e ricostruisce lo specchio tremendo per le parti dimenticate di noi stessi e della nostra storia, diventando la voce del rimosso, l’eco dell’inconscio. Abbiamo bisogno dei fantasmi in quanto essi, nati dal trauma, lo attraversano di nuovo insieme a noi e così facendo, lo guariscono. Affrontare lo spettro che torna è il rito di passaggio necessario a chiudere il cerchio, portare a termine ciò che è rimasto in sospeso. Ma cosa succede quando questo non accade? Quando l’attesa del ritorno perdura senza che nessuno spettro si faccia avanti? Il potenziale messianico aumenta a dismisura la propria efficacia.
Trovo esista una categoria a parte per i fantasmi messianici, che discendono in linea diretta dal mito portoghese dell’Encoberto. Secondo la tradizione letteraria di questo paese dalla costa frastagliata, che si butta a capofitto nell’oceano, a partire dal XVI secolo si diffuse la credenza per cui il re Sebastiano I, scomparso nella battaglia di Alcàcer-Quibir in Marocco contro gli infedeli, sarebbe prima o poi ritornato per guidare il paese verso la conquista di una rinnovata supremazia e indipendenza dalla corona spagnola. Il fatto di non essere riusciti a riconoscere il corpo martoriato in guerra del sovrano, e non potendo quindi decretarne con certezza la morte, fece sì che si creasse intorno a lui – o più esattamente, intorno alla sua scomparsa – il mito del sebastianismo, alimentato da credenze popolari e dalla letteratura stessa. Si tramandava, con canti e racconti, che il re Sebastiano si fosse celato da qualche parte, in luoghi ai più sconosciuti, e che prima o poi sarebbe tornato a rassicurare e regnare sulla propria gente, anche a distanza di secoli. Si tratta di un mito che filtrò in profondità nella cultura portoghese e che perdurò nei secoli, tanto che persino Fernardo Pessoa, nel Novecento, non fu insensibile al fascino del “O Desejado”, il Desiderato, come testimonia il suo Mensagem.
[…] Quando verrai di nuovo, o Re Velato
Sogno vivo delle ere portoghesi,
a far di me più dell’incerto soffio
Di un anelito grande che Dio fece?
Ah, sì, quando, quando vorrai, tornando,
far della mia speranza amore puro?
Dalla nebbia e dal rimpianto, quando?
Quando accadrà, mio Sogno e mio Signore?
L’attesa del re nascosto, encoberto, questo fantasma glorioso che avrebbe riportato conforto e vigore al popolo portoghese, diventa la metafora calzante per l’arte che tenta di richiamare a sé gli scomparsi, i perduti, affinché non si dimentichino di loro e che, una volta recuperata la propria identità, tornino a decidere sul loro destino e su quello dei sopravvissuti.
La prima volta che ho letto del mito dell’Encoberto, avevo già finito di scrivere i racconti di Selenide, anzi, credo che il libro fosse già stato pubblicato da pochissimo. Ricordo la sensazione di consapevolezza acuta, precisa, nel realizzare in quale tipo di tradizione vedevo per la prima volta inserita Luna, la mia protagonista anch’essa scomparsa, assente, Luna l’Encoberta, dal corpo introvabile e come volatilizzato, che tuttavia continua a infestare e abitare le vite di chi si è lasciata alle spalle. Ed è a seguito di questa realizzazione, di questo incontro, che ho cominciato sempre di più a notare e a riflettere sull’importanza e sul ruolo rivestiti dai fantasmi, il tipo di dolore e di traumi che hanno contribuito ad alimentare e al contempo a sublimare. Perché, per prima cosa e sopra a tutto il resto, gli spettri parlano di noi, sono noi, come si lascia sfuggire Pasquale Lojacono, protagonista di Questi fantasmi!, commedia degli equivoci firmata da Eduardo De Filippo.
In greco “verità” si scrive alètheia, che secondo l’etimologia della parola significa svelare, togliere il velo. Al suo interno troviamo il verbo lanthàno, ovvero celare, stare nascosto, mentre l’alfa privativo esercita una negazione. La verità pensata dagli antichi Greci porta qualcosa o qualcuno allo scoperto, fa uscire dal nascondiglio: non è questa la migliore descrizione del ruolo dei fantasmi, svelatori di verità, traghettatori del rimosso?
