In equilibrio tra anima e carne – Poesie erotiche di Patrizia Valduga

Giacomo Venara

Ci dava la prigione del destino
Solo qualche ora d’aria per l’amore
Che per destino ha solo il suo declino.
Si aspetta e si riaspetta e poi si muore.”

Il principio di vita e il principio di morte si allacciano continuamente nei componimenti di Patrizia Valduga, rincorrendosi e penetrandosi per dare voce agli impulsi che innervano il cammino dell’animo umano. L’amore è quello spiraglio che permette di evadere dalla prigionia della vita. Come in un dipinto di Caravaggio il profondo nero delle ombre e dei fondali ci invita a cercare i colori e i punti di luce, così il declino della vita ci porta ad aspettare «qualche ora d’aria» concessa all’amore, prima di essere di nuovo avvolti dall’oscurità che prelude alla morte.

Nella raccolta Poesie erotiche (Einaudi, 2018), Valduga esplora il territorio che è proprio il punto di incontro di questi due grandi principi, il sesso. Un tema intimo e spesso taciuto, o perlomeno filtrato, viene preso di petto in questi versi; risuona la carne e i suoi piaceri, e le parole vibrano in concomitanza con il turbinio dei corpi nudi. La fisicità dell’amore esplode in queste pagine senza il timore di mostrarsi in tutta la sua corporalità, che si traduce spesso in rapporto animalesco:

«Girati, mettiti qui, a quattro zampe.
E sta’ giù. Sei più rigida di un mulo!»
Mi va il sangue alla testa, ho già le vampe…
«Giù con la schiena, ho detto: mostra il culo»

Non si tratta in questo caso di semplice esplicitezza linguistica, che non costituirebbe un particolare motivo di scandalo – il turpiloquio fa capolino nella poesia sin dalle sue origini –, bensì di crudezza d’immagini, che vanno a mettere in scena senza vergogna una delle sfere più private della vita umana («Vuoi il cazzo? vuoi la lingua? vuoi le dita?/ o vuoi un sessantanove laterale?»). Il lettore si sente un intruso, osservatore non invitato che assiste a uno spettacolo a porte chiuse, che non prevede pubblico. Il ruolo di voyeur che si viene involontariamente a ricoprire leggendo questi componimenti è rispecchiato ed esplicitato negli stessi: la figura maschile della raccolta in più punti richiede di vedere l’atto («A luci spente no. Devo vedere»; ma anche, più significativo: «[…] e per vedere veramente bene/ mi serve il buco della serratura»), come se la vista fosse elemento necessario al raggiungimento del piacere.

Il rapporto sessuale è raccontato nella sua dimensione più fisica, ma lascia lo spazio per l’espressione dell’interiorità della poetessa, che filtra l’esperienza con la propria individualità, e riflette sui sentimenti e sui rapporti di forza messi in gioco tra i due personaggi delle liriche («Dal mio martirio viene questa pace,/ questa pienezza della tua rapina…/ A tutto ciò che non ha nome e tace/ sento l’anima mia farsi vicina.»). La descrizione dell’atto sessuale non si traduce quindi solo in esplorazione del corpo dell’altro e descrizione del movimento corale, ma anche in esplorazione di sé, del rapporto con il proprio io; il sesso apre le porte di un mondo mistico, che mette in contatto le due dimensioni della poetessa, il corpo e l’anima, il fuori e il dentro.

Il reale punto di interesse di queste riflessioni è la presenza costante dell’altro, a volte fonte di serenità e piacere, a volte oppressiva e gravosa. L’autrice descrive e immortala la propria esperienza, fisica e spirituale, ma non rifiuta il confronto con chi condivide con lei tale esperienza: entrano nei versi anche le parole e il corpo di un uomo, che non viene identificato. In apertura della raccolta troviamo una sezione intitolata Lezione di tenebre, che precede le Cento quartine nelle quali prende forma l’aspetto carnale del rapporto, e che si configura come una riflessione più interiore su quanto sta per essere descritto. L’io lirico qui sembra trovarsi in una sorta di limbo senza tempo – le tenebre richiamate nel titolo della sezione –, che si colloca contemporaneamente prima e dopo il rapporto; ancora l’esperienza non è stata vissuta, ma è come se la si conoscesse in anticipo.

Per me dentro di me oltre la mente
Il suo corpo su me come una coltre
Ma oltre il corpo in me furiosamente
In me fuori di me oltre per oltre…”

In questa quartina senza titolo il protagonista assoluto è l’io lirico, che si manifesta tramite la particella “me”, presente in ogni verso; tuttavia è indispensabile allo svolgimento anche un’altra figura, che appare qui solo come un corpo estraneo. Questa sostanza estranea non è il destinatario dei versi di Valduga, così come non lo è il lettore: il pensiero dell’io si rivolge tutto su sé stesso, e perfino quando sconfina «oltre la mente», viene ricondotto a sé dalla consapevolezza della presenza dell’altro.

In un articolo pubblicato su Nuovi Argomenti nell’ottobre 2013, Patrizia Valduga legge e commenta un proprio componimento, appartenente alla prima sezione della raccolta:

Osceno e sacro l’amore delibera
Stessa sede per sé e per gli escrementi.
Se non mi leghi io non sarò mai libera
Né casta mai se tu non mi violenti.”

Appare qui un binomio tematico, diverso da quello che lega Eros e Thanatos, che si concentra tutto sull’amore, dipinto come «osceno e sacro». Come spiega la stessa autrice in un’altra intervista (rilasciata per Medium poesia nel giugno 2019, a cura di Silvia Righi), l’amore si fa osceno nel momento in cui è esibito, in cui è condiviso. Nella raccolta l’amore, inteso come atto passionale, viene sempre presentato in una situazione di grande intimità: si tratta di un gesto che coinvolge esclusivamente l’io lirico e, come detto prima, l’altro. Al di fuori di questi due soggetti l’amore è taciuto, a tal punto che la sezione Cento quartine si conclude con un’immagine di chiara esclusione del resto del mondo dal luogo in cui l’amore si consuma: «Stacco il telefono e chiudo gli scuri: / e che la notte ricominci. Vuoi?».

I due versi appena citati racchiudono in un’immagine quotidiana tutta la dimensione sacra dell’amore: esso non è concepibile senza l’altro, che viene amato nello spirito e nel corpo. Questa dedizione concorre con il rispetto nei confronti dell’altra persona, racchiuso nella breve interrogativa diretta che conclude il componimento, a esprimere l’amore in tutta la sua sacralità. Ma se si tratta di un gesto così intimo e privato, perché scriverne?

Perché l’amore è naturale. Nel momento in cui viene occultato, nascosto, filtrato, risulta forzato, ritorna a essere osceno. Esso sceglie «stessa sede per sé e per gli escrementi», per ricordare all’uomo che non v’è gesto più semplice e naturale, e i versi di Patrizia Valduga rivolgono al lettore questo stesso messaggio.

In epilogo alla raccolta, la poetessa inserisce un breve saggio intitolato Confessioni di una ladra di versi, nel quale spiega il proprio rapporto con il lavoro dei poeti che l’hanno preceduta. Scrivere poesia è senza dubbio un atto creativo, ma risulta quasi impossibile effettuarlo con originalità: alle nostre spalle abbiamo infatti una tradizione millenaria, che investe la nostra lingua. Chi compone versi si troverà sempre a maneggiare parole, immagini e suoni che furono di altri poeti: non esiste verso completamente nuovo, così come non vi è un dipinto che utilizzi colori e forme mai sperimentati da altri. La tradizione letteraria si traduce quindi in storia di richiami, dove «le parole poetiche che si sono amate, ritornano», in un atto d’amore che supera le distanze geografiche e temporali. La consapevolezza di questo debito nei confronti delle parole d’altri può portare, secondo Valduga, a due diversi atteggiamenti: quello dell’endoparassita e dell’ectoparassita. L’endoparassita si immerge nel testo originale, lo assorbe e lo interiorizza, per poi rilasciarlo in una forma diversa, che sente propria, ma che spesso non rende giustizia al testo-sorgente, e finisce per mutilarlo. L’ectoparassita invece – categoria nella quale rientra l’autrice stessa – agisce con una maggiore reverenza nei confronti del testo dal quale attinge, il suo «rampino» sorvola sulla superficie, e rapisce ciò che lo fa innamorare, riportandolo intatto nel proprio testo, per conservarne la dignità. Nei suoi componimenti Valduga esibisce serenamente i versi «rubati», come si nota nella quartina sopra citata: i primi due versi provengono da una traduzione di Yeats «But Love has pitched his mansion in / the place of excrement» («ma Amore piantò la sua dimora / nel luogo degli escrementi» nella versione italiana di Ariodante Marianni), mentre il secondo distico corrisponde ai versi «…for I / except you’enthrall mee, never shall be free, / nor ever chast, except you ravish mee» di John Donne (che vengono così trasposti in italiano da Cristina Campo: « … se tu / non m’incateni non sarò mai libero, / casto mai se tu non mi violenti»). Valduga non nasconde le proprie fonti, ma grazie a delle citazioni esplicite concede un tributo ai due autori. Eppure, nonostante la quartina sia formata da un collage di versi altrui, suona inequivocabilmente come opera della poetessa veneta. L’autrice riesce qui ad armonizzare versi provenienti da componimenti differenti, attraverso il ricorso al binomio tematico prima analizzato, quello che vede l’amore come sacro e osceno; è dalla citazione e dall’omaggio all’opera di altri due poeti che sorge una nuova poesia, e se ne afferma così la vera originalità.

Nelle pagine delle Confessioni di una ladra di versi, l’autrice indica altri esempi di versi «rubati», andando a tracciare una sorta di tradizione personale, che mette in comunicazione autori sparsi lungo il corso della storia letteraria, come Petrarca, Michelangelo, Beckett, l’amato D’Annunzio e, naturalmente, il compagno di vita, Raboni. Le parole di Raboni vengono richiamate anche quando l’autrice si interroga proprio sull’origine della poesia, sul perché si scriva: «Per quel che posso ricordare è un’esigenza nata […] da un desiderio di emulazione: si leggono i poeti che si ammirano da ragazzi, da adolescenti, e si vuole essere come loro». Quando nel primo canto dell’Inferno Dante incontra lo spirito di Virgilio, vi si rivolge chiamandolo «mio autore», consapevole di quanto la propria produzione in versi sia debitrice nei confronti di quella del poeta latino, fonte d’ispirazione di numerosi altri autori («Or se’ tu quel Virgilio, quella fonte / che spandi di parlar si largo fiume?»); non nasce poesia senza rapporto con la tradizione, senza confronto con chi ci ha preceduti.

Nella lettura delle Poesie erotiche è possibile però individuare debiti che Valduga contrae con altri poeti, che non vengono citati nel saggio conclusivo; con un atteggiamento più da endoparassita l’autrice costruisce l’incipit delle Cento quartine sulla suggestione del sonetto Bella Schiava (da La Lira, del 1614) di Giovan Battista Marino. Con questo rimando al massimo rappresentante della poesia italiana del Seicento, Valduga confessa il proprio amore per gli autori barocchi («ho fatto tutto un percorso nella mia vita: sono partita dai barocchi»), che esprimono al meglio il piacere del suono nella poesia («Il periodo invece in cui la figuralità è stata proprio al massimo dell’esperienza poetica è quello barocco»).

In un momento della storia letteraria italiana in cui prende il sopravvento una tendenza alla liberazione da ogni formalismo stilistico, Patrizia Valduga esordisce con Medicamenta (Guanda, 1982), raccolta nella quale va a recuperare le forme chiuse della tradizione, dal sonetto all’ottava, dal madrigale alla ballata. Il recupero dei modi formali della tradizione accompagna tutta la produzione della poetessa, e si protrae fino alle Poesie erotiche, dove l’esperienza del sesso viene racchiusa rigidamente entro quartine di endecasillabi rigorosamente rimati; negli echi ritmici e sonori e nella grande attenzione al piacere dell’ascolto è facile vedere il rimando alla poesia barocca, che esprime la propria grandezza proprio nell’estremizzazione della bella forma e nella cura – quasi maniacale – dell’aspetto più “esteriore” della poesia.

La cura formale e il recupero dei metri tradizionali vanno a costituire, per il lettore, una sorta di rifugio sicuro, un luogo conosciuto e confortevole dal quale aprirsi alla comunicazione con la poetessa, accettando anche il senso di disagio che deriva dal ruolo di voyeur che gli viene attribuito; è grazie a questo sottile equilibrio che si instaura il dialogo tra chi legge e chi scrive. Scrivere poesia è un gesto che nasce dalla necessità di comunicare, e permette di mettere in connessione diversi individui lontani nel tempo e nello spazio; nella raccolta Poesie erotiche, Patrizia Valduga non si limita a registrare una serie di esperienze sessuali, reali o immaginate, ma attua uno sforzo comunicativo proiettato all’esterno, verso il potenziale lettore dei suoi versi, ma anche verso il passato, verso la tradizione, manifestando così un amore sincero e appassionato per la letteratura.