Utopia e attesa: L’uomo che inventava le città di Daniel Guebel

E’ possibile contenere la realtà, o almeno una sua frazione significativa, all’interno di una mappa di segni, cioè di simboli, che la rendano intelligibile in ogni sua possibile manifestazione, senza essere espressioni sintetiche che rimandano ad altro,  e che quindi non riescono a cogliere ogni sfaccettatura del reale?  L’ambizione di circoscrivere il reale entro codici comprensibili pare pervadere l’esistenza di Rafael Zarlanga, il protagonista del racconto lungo L’uomo che inventava le città, uscito qualche mese fa presso Amos edizioni, casa editrice che si distingue per l’originalità e l’intelligenza delle proposte. L’autore è Daniel Guebel, scrittore e giornalista argentino assai noto in patria, e molto meno da noi (se ne conosce un Carrera e Fracassi, uscito nel 2012), che dall’esordio, nel 1987 (Arnulfo o le sventure di un principe) ad oggi ha al suo attivo una  ventina di  romanzi.

Zarlanga è un artista argentino a cui Peròn, nel periodo dell’esilio, affida dapprima il compito di ritrovare i pezzi del bandonéon del musicista Annibal Troilo, altrimenti noto come El Gordo Pichuco, ed in seguito di progettare una scultura che fosse sintesi degli ideali del peronismo e simbolo della sua visione del futuro. Il progetto voleva essere un “atto politico di prima grandezza…un gesto di resistenza straordinario, un gesto che riuniva e enfatizzava tutte le potenzialità dell’arte contemporanea nella sua dimensione contestatrice.” La scultura avrebbe dovuto avere proporzioni inusitate, ed essere “realizzata con elementi geometrici autonomi e assemblata mediante un sistema di ingranaggi, pulegge, ganci e ferri, la scultura, una volta montata, avrebbe potuto sollevarsi fino ad attraversare le nubi basse del cielo Buenos Aires e ripiegarsi fino a formare (esternamente) una superficie convessa non più alta di otto metri. Se necessario, doveva anche essere in grado di muoversi”.
Il progetto, però, non supera la fase sperimentale e viene presto accantonato. Non per questo si spengono gli entusiasmi di Peròn per dare forma artistica al suo ideale politico. L’incarico diventa così ancora più ambizioso sia per l’artista che per i futuri fruitori dell’opera d’arte: progettare la “città utopica peronista”.

Zarlanga inizia allora un lavoro ciclopico, coinvolgendo anche altri architetti, ingegneri e urbanisti. Il nuovo progetto si trasforma presto in una sconfinata congerie di studi, ricerche e soprattutto mappe, come se la città futura non possa che nascere da una somma di impulsi, ciascuno momentaneo e autonomo. Le due esigenze (necessariamente contrapposte, parrebbe suggerire Guèbel, a giudicare dai risultati) di costituire sia una perfetta organizzazione del territorio, sia un perfetto esempio di interazione sociale non consente sintesi di sorta, e il progetto si amplia a dismisura: “a un certo punto, a causa del ritmo di lavoro e dell’accumulo di disegni e modelli, la crescita costante di quanto veniva accantonato fece sì che lo spazio della progettazione si trasformasse in una allegoria del progetto, come se la città utopica peronista avesse abbandonato lo spazio previsto per lei e avesse invaso il luogo dove si ideava il suo progetto”.

La formazione del modello della città utopica diventa un’esperienza assoluta, totalizzante per Zarlanga. Il progetto si ramifica in una sequenza intricata di mappe, di mappe di mappe, si trasfigura in plastici, si espande poi in prototipi di dimensioni sempre più ampie, quasi che il processo creativo possa somigliare alla crescita di un organismo vivente. Ad un certo punto il modello raggiunge proporzioni tali da non rappresentare più il territorio, ma da sostituirlo, diventando esso stesso un pezzo di territorio. Zarlanga decide allora di vivere dentro il modello: “dormiva sul tavolo dove disegnava, circondato dai plastici, nell’oscurità della notte attraversata dalla luce dei nuovi lampioni al neon. Ma neanche questo gli bastò. Ben presto prese a dormire dentro ai suoi modelli, forse perché qualcuno aveva le dimensioni sufficienti, o perché lì dentro si sentiva protetto: un artista cullato dalla sua opera”. Vive, cioè, dentro una finzione che riproduce un segmento di reale, ma ovviamente in maniera distorta, cristallizzata quale è nel momento in cui appare all’artista-creatore, e quindi priva di quella mutevolezza che è manifestazione di vita.  E d’altro lato, che cos’altro è questa sua decisione se non una rappresentazione estrema del legame tra artista e opera d’arte? L’adesione totale alla propria visione del mondo induce l’artista ad una sorta di identificazione con la sua creatura: come non pensare agli ultimi anni di Gaudì, che vive dentro la Sagrada Famiglia in costruzione. E, sotto un diverso profilo, come non domandarsi quanto poco possa giovare alla rappresentazione artistica tendere all’assoluta assimilazione con la realtà.

Finalmente, nel 1972 Perón torna in patria e Zarlanga, dopo un imprecisato periodo di studi, gli manda il piano definitivo. Passati due anni senza ottener risposta, il  presidente muore e la “città utopica peronista” viene rapidamente accantonata, come espressione di un regime passato che non doveva più tornare. I nuovi rivoluzionari irrompono nella città ideale e, non comprendendone scopi e presupposti culturali, la distruggono. Zarlanga fugge in esilio, in America e poi in Spagna, per poi ritornare, vecchio e acciaccato, quando il regime dei generali viene abbattuto, e un barlume di democrazia illumina paese. Ma non c’è consacrazione definitiva per lui, piuttosto una bizzarra rievocazione della sua opera, che ritorna ed acquista popolarità in forma di gioco da tavolo, caotico e privo di regole definite, proprio come era stata (o meglio come era stata concepita) la città utopica.

Il racconto di un’utopia, dunque? Certo, ma declinata in forme inusuali, tanto che, come suggerisce nella illuminante post fazione Luigi Marfè, il suo significato  precipuo “non sta nella ricerca ossessiva di una forma perfetta, né nell’affidarsi a chi promette, ingannevolmente, di mettere al tappeto il disordine del mondo, ma nella forza visionaria con cui i desideri si mischiano all’istante presente”.

Per Zarlanga l’arte è rivoluzione, serve a trasformare il reale (e il titolo originario del racconto, La infección vanguardista, ne evidenzia il côté politico). Ma la rivoluzione non avviene, almeno non quanto i puri di cuore come Zarlanga si attendono. Così, la sua arte non riesce a definirsi, e tutta la sua vita diventa una lunga attesa senza realizzazione. Atmosfere vagamente buzzatiane, a tratti accennate  nella suggestiva traduzione di Marino Magliani e Riccardo Ferrazzi, aleggiano sulla storia, e si svelano nella sospensione tra realtà storica (sorretta da una serie di riferimenti storici, connessi al peronismo, che ancorano la vicenda entro precisi limiti sia spaziali che temporali) e invenzione fantastica, tutta contenuta nello sguardo svagato e un po’ stralunato che contempla il fluire del racconto.