I superflui di Dante Arfelli

Filippo Reina

Siamo abituati a credere, forse ancora un po’ influenzati dal romanticismo, che se un autore decide di smettere di pubblicare o di scomparire dalla scena, allora ha sicuramente lasciato il segno. Eppure sono davvero pochi coloro che hanno compiuto la scelta autonoma e radicale di fuggire dal mondo senza lasciare traccia, a partire da quel modello che è stato Rimbaud. Più comune si dà il caso per cui è l’eccesso di popolarità ed esposizione mediatica dovuta a un solo libro a influire profondamente sulla volontà creativa dello scrittore. Guardando al secolo scorso i casi più clamorosi sono stati quelli di Salinger e Harper Lee, entrambi vittime del successo e rinchiusisi l’uno in un graduale e infastidito eremitaggio, l’altra in un definitivo silenzio. Ma spostandoci nella nostra letteratura si ha un’ulteriore variante, ancora più perversa se vogliamo (altrimenti non saremmo in Italia). Quella dello scrittore che grazie a un solo libro ottiene un grande successo di pubblico ma al contempo non riesce – o non vuole – inserirsi nel mondo letterario intorno, provocandogli questo un senso di attrazione e repulsione verso la scrittura che sfocia in una crescente instabilità psichica.

È quanto accaduto al romagnolo Dante Arfelli, autore esordiente nel 1949 con I superflui. Il libro fu premiato e vendette molto in Italia, ma è negli Stati Uniti che toccò quasi il milione di copie. La parabola di Arfelli può essere assimilata a quella di altri intellettuali di provincia che tirano a campare nel Dopoguerra, stentando a trovare un loro posto nel panorama letterario ancora difficile di un’Italia da ricostruire. Vengono in mente, con esiti diversi, figure come Delfini o Bianciardi, oltre alle atmosfere sempre vere dei vitelloni felliniani. A differenza di chi è partito per la grande città, Roma o Milano, Arfelli è sempre rimasto penalizzato dalla sua scelta di non muoversi dalla provincia. Schiacciato tra le macerie della guerra e i fasti del boom economico, questo giovane professore di Cesenatico tenta l’azzardo, conquista il successo, una breve notorietà, ma poi perde slancio e resta in disparte. Nonostante nel 1951 esca ancora con un valente romanzo, La quinta generazione, ecco che un intreccio non facilmente interpretabile di disillusione e senso di vanità, superfluità appunto, inizia ad avvolgerlo.

Dalle lettere e interviste che Gabriele Sabatini cita nella prefazione alla meritoria ripubblicazione del libro per readerforblind, emerge dapprima la sfiducia in un mondo letterario dove bisogna farsi strada a conoscenze e visibilità, quindi il silenzio di una critica che non lo considera, e poi un gaddiano «male oscuro», una forma di depressione fobica che non si capisce quanto sia legata alla vicenda letteraria e quanto indipendente da essa. Che la mancanza di sostegno da parte dei critici e l’indifferenza del mondo culturale abbiano in parte influito sulla scelta di interrompere la scrittura è probabile. Ma ciò è andato a innestarsi su una visione già profondamente disillusa e ben poco agonistica del proprio lavoro. Prima del successo del primo libro scriveva:

«Ma se questo mi va male ho già fissato la mia linea di condotta. Non mi metto a scriverne un altro: perdere dei mesi, un anno, dietro un libro che poi nessuno vuole è una cosa crudele, com’è imbecille perdere un anno dietro un libro che si sa che non è proprio il tuo, sincero, anche se c’è l’editore bell’e pronto. Perciò aspetterò, senza smancerie e scoraggiamenti ed esaltazioni e spremute di cervello, che venga di nuovo il momento: se viene, bene, se non viene mica mi butto nel canale».

Come altri prima e dopo di lui, la scrittura è stata per Arfelli «un vizio o una malattia» offerti in sacrificio a un demone di cui ci si vuole liberare. E forse c’è riuscito, se dopo il secondo romanzo ripescherà soltanto alcuni vecchi racconti per una raccolta nel 1975 e infine, poco prima di morire vent’anni dopo darà alle stampe un dolente libro di ricordi, Ahimè povero me. Ma resterà nel mistero della coscienza se a provocare il disagio psichico che lo accompagnerà per il resto dei suoi anni sia stato anche questo cortocircuito tra rapida e fuggevole ascesa, sordità critica e intellettuale in un periodo in cui la ricostruzione era anche di potere culturale e infine una concezione sveviana di letteratura come pratica igienica e pudica, spogliata di ogni aura.

Fin qui la storia di una vicenda umana e artistica che ha scontato il suo tempo e la sua fragilità più del dovuto. Credo tuttavia che per rendere davvero onore a un autore di questo tipo, che ha condotto la sua attività in uno stato di sincera purezza e senza compromessi, di cui sono unici testimoni i suoi libri, sia doveroso concentrarsi solo sulla letteratura e dimenticare per il momento tutto il resto.

E che cosa sono allora I superflui, oltre a un dimenticato e trascurato romanzo di successo? A prima vista non c’è dubbio che l’orizzonte estetico entro cui si pone l’opera è quello comune ma variegato del neorealismo. La storia narra di un giovane provinciale di estrazione medio-bassa che dalla provincia arriva a Roma in cerca di fortuna e vede sfumare in breve le sue illusioni. Ma più che agli «impegnati» Vittorini e Pavese o alla provincia popolare e variopinta di un Pratolini o un Cassola, le atmosfere di spoglio realismo e di miseria esistenziale si ricollegano a una tradizione di rappresentazione critica degli ambienti piccolo-borghesi inaugurata nel decennio precedente da Gli indifferenti di Moravia. Nel dopoguerra lo scrittore romano aveva per il momento abbandonato il realismo critico degli esordi, fondato su una disperante alienazione e meccanicità al limite del grottesco, per mostrare con La romana un approccio più impegnato e positivo, a passo con i tempi.

Arfelli sembra invece riprendere quel discorso sulla corruzione spirituale e l’alienazione borghese applicandolo però a una non-classe di giovani sbandati che si ritrovano dopo la guerra a condividere incertezza e precarietà. Attorno al vettore narrativo del protagonista, Luca, gravitano una serie di personaggi da vari strati sociali che vanno a comporre un quadro desolante della società italiana: Lidia, la prostituta amica e poi amante; Luigi, l’anarchico vittima della sua incoscienza; Alberto, il borghese cinico che studia per farsi una posizione; Ester, l’aristocratica piena di pregiudizi e Don Aldo, un prete che tenta di placare la sua sete di carità in un altrove lontano, troppo lontano per non accorgersi dei problemi a lui più vicini. E poi una folla di funzionari ministeriali, sottosegretari, eccellenze, commendatori, avvocati e prelati con cui Luca viene in contatto ma da cui non trae nessun giovamento, finanche un senso.

Superfluo a questi occhi cinici e svuotati di ogni etica sociale, il giovane si ritrova a lavorare in un posto che non lo soddisfa, a essere licenziato, a tentare di sopravvivere solo grazie all’aiuto di Lidia, il personaggio su cui tutti gli altri si misurano. La ragazza sembra essere infatti l’unica a ribellarsi alla sua condizione. Dopo essere stata mantenuta e usata da un uomo benestante, inizia studiare lo spagnolo con la speranza di trasferirsi in Argentina, sogna un’alternativa possibile dove Luca percepisce in fretta l’indifferenza tra ogni strada. Diverse scene a tre o a quattro, con Luca e Lidia sempre in primo piano, anticipano di più di un decennio quelle su grande schermo delle nuove onde cinematografiche, quei giovani arrabbiati che si ritrovano a vagare tra la città e la campagna in Prima della rivoluzione, I pugni in tasca o nei primi film di Godard e Truffaut. Solo che qui non c’è attesa di nulla, non c’è rivolta o ideologia, c’è più desolazione che rabbia, e manca anche quel fondo di moralismo con cui Moravia ha tradotto la sua estraneità alle cose del mondo borghese.

Arfelli è disperante perché non si appiglia a nulla in modo continuativo ma punta tutto sulla fascinazione di singoli momenti staccati, in questo simile a Antonioni. Una fascinazione per l’alienazione, potremmo dire, come nel finale della prima parte del romanzo. Nella notte di Capodanno Luca e Lidia si ritrovano a condividere miseramente i festeggiamenti con la vecchia affittuaria e una stufa da mantenere accesa, mentre fuori scoppiano i fuochi d’artificio e le urla di festa. Il rapporto tra i due è stato fin dall’inizio all’insegna della repressione sessuale da parte di Luca e di vitalismo disincantato da parte di Lidia. Luca sente a volte affiorare il desiderio alla vista di quel corpo, ma la sua condizione di inappetenza alla vita coinvolge anche, e prima di tutto, la dimensione erotica. In questa notte però il blocco e la meccanicità della loro condizione si spezza per un attimo:

«Stando voltata, le spalle contro Luca, si slacciò il nodo della cintura e la vestaglia si aprì. Dalla strada giunsero suoni di fisarmonica e schiamazzi di gente. Nel buio, sulla distesa delle luci della città, salì un razzo, rapidissimo, e giunto in alto si sparpagliò in una pioggia si innumerevoli gocce verdi. Luca pensò: il colore della speranza. Come se avesse avuto lo stesso pensiero Lidia mormorò, guardando fuori: “Bisogna sperare…ancora per un anno”. Ma Luca non capì. Quando Lidia si voltò egli vide che era nuda sotto la vestaglia aperta e sentì un tuffo al petto. Un vago senso di ripulsa era in lui mentre si muoveva spinto dal desiderio. C’era da fare solo pochi passi per arrivare a Lidia, e invece gli sembrava una grande lontananza».

La modernità di questi come di altri passaggi, in cui l’angoscia esistenziale e l’incomunicabilità sono trascese dall’epifania dell’attimo, fanno del romanzo un testamento più sincero e meno ideologico di quella stagione culturale dominata da Moravia. Le astratte categorie morali ed etiche che lo scrittore romano ha saputo calare con perizia artigianale in vicende sempre nuove ma in fondo equivalenti, Arfelli le ha assunte in un’unica opera che è al contempo di disperata radicalità e di resistente simpatia contro l’insensatezza dell’esistenza. Dopo un aborto, i soldi che rischiano di finire e colpita da una malattia forse insanabile, Lidia guarda ancora con tenace speranza a Luca. E la classica figura dell’eroina ottocentesca che tenta il suicidio viene aggiornata in un finale apertamente ambiguo, dove speranza e rassegnazione si mescolano in un flusso di coscienza che è abilissima strategia narrativa. Perché è anche questa una delle qualità che attraversano il romanzo e che probabilmente ne hanno decretato il successo di pubblico: una sapiente costruzione dell’intreccio e dei singoli capitoli in modo da creare brevi momenti di sospensione che si risolvono e riprendono nel giusto ritmo. Sono tanti gli aspetti del romanzo che andrebbero messi in luce, a riprova che ci troviamo difronte a un’opera ingiustamente dimenticata anche dagli studi. Non da ultima un’analisi sulla ricezione e in particolare sul successo avuto in un paese come gli Stati Uniti. Cosa hanno trovato gli americani del dopoguerra in questa storia? Forse una serie di elementi che in quel momento dovevano attirare la curiosità dei lettori d’oltreoceano: le condizioni sociali e materiali di una nazione vinta; il tema dell’emigrazione; l’anarchia distruttiva, rappresentata da Luigi e ben presente nella società americana del primo Novecento; una visione dell’Italia caotica e disordinata, in preda a striscianti appetiti sessuali in un contesto di cattolicesimo trionfante; un neorealismo crudo, a tratti scabroso, eppure esistenzialista, capace di attirare sia gli intellettuali sia il lettore comune. Ma in definitiva è alla nostra attualità che il romanzo di Arfelli dice ancora qualcosa, perché quei giovani precari, disillusi e schiacciati da una società immobile e opaca assomigliano dolorosamente a noi.