Raymond Carver impasta gratitudine e devozione quando parla dei corsi di scrittura creativa tenuti da John Gardner presso il Chico State College. Molti dei segnavia teorici e formali di Vuoi star zitta per favore o Cattedrale sono il precipitato di quella disciplina, di quei consigli, di quelle idiosincrasie. Nel 1983, in un glorioso rovesciamento di ruoli, a Carver viene affidata l’introduzione di On becoming a novelist dello stesso Gardner. Tra i numerosi aneddoti viene ricordata una lezione durante la quale il professore demolisce il racconto di uno studente:
“Gardner si chiedeva ad alta voce come mai, per esempio, l’autore aveva voluto scrivere un racconto che parlava di uno storpio omettendo fino alla fine di informare il lettore sulla deformità del personaggio. «Lei è convinto insomma che sia una buona idea non far sapere al lettore, fino all’ultima frase, che questo personaggio è storpio?» Il tono di voce esprimeva tutta la sua contrarietà, e bastava a far capire subito a tutti i presenti, compreso l’autore del racconto, che quella non era una buona strategia narrativa. Qualsiasi stratagemma che sottraesse al lettore delle informazioni importanti e necessarie nella speranza di prenderlo di sorpresa alla fine della storia era considerato un inganno.”
(Prefazione a On becoming a novelist, XIV – XV. Riprodotto ne Il mestiere di scrivere, 31)
La ramanzina di Gardner è l’applicazione didattica di uno dei principi fondanti del libro:
“Nella migliore narrativa l’intreccio non è una sequenza di sorprese, bensì di momenti di riconoscimento e comprensione che avanzano in maniera progressiva. Uno degli errori più comuni tra i giovani scrittori (perlomeno tra quelli che sanno che la narrativa deve raccontare delle storie) è l’idea che una vicenda tragga il suo potere dall’occultamento di informazioni, ovvero dal trascinare il lettore in una certa disposizione d’animo per poi pugnalarlo alle spalle. Questa forma di narrativa è ingenerosa perché lo scrittore sta inconsapevolmente relegando il lettore in una posizione di inferiorità.”
(On becoming a novelist, 47)
Nell’estetica propugnata da On becoming a novelist una variante specifica del finale a sorpresa (lo smascheramento tardivo dell’identità del narratore) è sempre ignominiosa in quanto rompe il patto di fiducia che tiene insieme lettore e scrittore, ruba o nasconde dettagli essenziali per accumulare le polveri con le quali far esplodere un fuoco d’artificio a cinque secondi dalla mezzanotte. Questo genere di anatema ha le proprie radici in una poetica della trasparenza e – mi si perdoni il concetto roboante – in una severa metafisica della letteratura. Non sono ammesse deroghe o licenze premio: le strutture profonde della narrazione non possono reggere il peso di tanta disonestà.
Di fronte alla scomunica è utile domandarsi come si posiziona un racconto che sfrutta il dispositivo di insabbiamento e rivelazione tanto vituperato dal Gardner, ovvero La casa di Asterione di Jorge Luis Borges. Architettonicamente esibisce la medesima ossatura del racconto dello storpio: durante il suo monologo abbacinato Asterione omette di circostanziare la propria identità fino a quando le ultime righe (affidate a un commentatore terzo) non la rivelano. Il lettore è fulminato dal contraccolpo e dalla meraviglia. Pugnalato alle spalle, come direbbe Gardner. L’obbedienza ai precetti di On becoming a novelist ci costringerebbe a squalificare il racconto di Borges imputandogli dilettantismo, inconsistenza, goffaggine, slealtà. Nessun riesame critico che sposti il fuoco sulla nobiltà della lingua o sulla sagace destrutturazione del mito può temperare il verdetto, perché il vizio del finale a sorpresa basta a marchiare il colpevole. La teoria è impietosa e confina il suddito degenere nel lazzaretto della pessima narrativa insieme allo storpio dell’allievo di Gardner.
E tuttavia non ci sono dubbi che La casa di Asterione sia un racconto magistrale; forse uno dei più luminosi e felici di Borges, di sicuro uno dei più celebri e antologizzati. E la ragione di questa grandezza sta – in una percentuale difficile da calcolare, ma certo risolutiva – proprio nel dispositivo di mimetizzazione e scoperchiamento delle identità che nell’estetica di Gardner (e in filigrana anche in quella di Carver) rappresenta un’infermità del linguaggio, il peccato mortale dello scrittore. Venire a conoscenza del nome di Asterione grazie alle parole mormorate da quella bocca imprevista, in quell’ora fatale e sanguinosa, è una vertigine da miracolati. Il lettore accetta la pugnalata alle spalle con incanto e ammirazione.
Nel momento in cui si affaccia anche un solo controesempio che riesca a sbugiardare il postulato di una teoria normativa, quel postulato schianta e crolla. La letteratura s’impone. Dalle macerie dei disastro sorge l’obbligo di adattare, contenere, relativizzare. In piedi nel suo fortino diroccato, coperto di sabbia e calcinacci, Gardner stringe ancora tra le mani una copia de La casa di Asterione, la stringe forte tra le mani e piange.
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↔ In alto: Foto di Kelly Sikkema su Unsplash.
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