C’è questa scena in Orlando di Virginia Woolf, del Tamigi ghiacciato che il re, per ingraziarsi i sudditi, fa addobbare e allestire come fosse un parco divertimenti o una pista da ballo. Vale la pena di leggere la descrizione: il fiume «[…] era così limpido che, congelate a metri di profondità, si potevano scorgere una focena qua, una sogliola là. Banchi di anguille giacevano immobili e come in trance, ma gli esperti non avrebbero saputo dire se il loro fosse uno stato di morte o di vita sospesa, che il calore avrebbe rianimato. Nei pressi del London Bridge, dove il fiume era ghiacciato fino a più di trentacinque metri, si poteva vedere chiaramente una chiatta malconcia, distesa sul letto del fiume nel punto in cui era colata a picco l’autunno prima, sovraccarica di mele. La vecchia trasportatrice, che stava andando con la sua frutta al mercato sulla sponda del Surrey, era ancora seduta coi suoi scialli e crinoline, il grembo pieno di mele come se fosse intenta a servire un cliente, sebbene la tinta bluastra delle labbra tradisse la verità. Era uno degli spettacoli preferiti di re Giacomo, che per guardarlo si faceva accompagnare sempre da uno stuolo di cortigiani». (Feltrinelli, trad. Silvia Rota Sperti)
No, non è l’articolo sbagliato, questa citazione tornerà utile più avanti, intanto mettiamola da parte.
Dalla casualità a volte nascono delle connessioni. O almeno, io me la racconto così per giustificare questo pezzo. Qualche tempo fa, ho letto casualmente a breve distanza Sonečka di Marina Cvetaeva e Acqua viva di Clarice Lispector (in entrambi i casi edizioni Adelphi, nelle traduzioni rispettivamente di Luciana Montagnani e Roberto Francavilla) e ho trovato tra i testi come una comunicazione sotterranea (ora lo dico: carsica).
Devo dire, forse in quel periodo la mia immaginazione era già provata da varie intemperie, eppure non posso togliermi dalla testa questa idea che mi sono fatta, di autrici che scrivono come un fiume e che leggerle, quindi, significhi attraversare questi fiumi. Senza voler forzare dei parallelismi tra le due, ormai che ci sono dentro mi tocca sbrogliare questa metafora. Intanto ci sono più modi di attraversare un fiume, per esempio saltando da un sasso all’altro, o immergendosi, o scivolandoci sopra se è ghiacciato. Vediamo.
Sonečka è il romanzo in cui Marina Cvetaeva celebra e rende immortale il suo amore per Sof’ja «Sonečka» Gollidej, giovane attrice che aveva frequentato a Mosca nei terribili anni post-rivoluzione. Anni di grande caos e povertà («ma lo vedete come viviamo? Marina deve fare a pezzi con le sue mani armadi di mogano per cuocere una scodella di miglio. Questo sarebbe – da intellettuali?») ma non per questo meno appassionati e vividi. Nel 1937, mentre è in esilio, la poeta – che da tempo non aveva più avuto contatti con l’amata – riceve la notizia della sua morte, e inizia così a scrivere della loro storia in un flusso di memorie ardenti. Non uso questo aggettivo a caso, sono le parole stesse di Cvetaeva che evocano il fuoco, o se vogliamo «un fiume di lava», già nella descrizione del loro primo incontro:
«Davanti a me – un vivo incendio. Brucia tutto, brucia – tutta. Bruciano le guance, bruciano gli occhi, nel falò della bocca bruciano senza prender fuoco i denti bianchi, bruciano – la fiamma sembra arricciarle – le due trecce nere, una sulla schiena, l’altra sul petto, quasi spinta dalle fiamme. E da questo incendio, uno sguardo così estatico, così disperato, così – ho paura! così – vi amo!
[…]Bruciavo – per lei, incontro a lei? Un riverbero del suo breve, eterno incendio?
… Sono felice che il mio ultimo rossore sia toccato in sorte a Sonečka»
Non è facile maneggiare questa materia incandescente, quantomeno non per me. Tutta quella formidabile manifestazione di emozioni. In una prima versione di questo articolo, per fare un po’ la dura avevo scritto che questo non è esattamente il mio genere di lettura d’elezione. Eppure ho letto Sonečka come si beve un bicchier d’acqua. Oh no, un’altra metafora acquatica. Che chiama un’altra provvidenziale citazione:
«Neppure dentro di me sono mai andata via per prima. Non ho mai smesso di amare per prima. Sempre – fino all’ultima possibilità, fino all’ultimissima goccia – come quando si beve da bambini. Dal bicchiere vuoto ormai viene solo calore – eppure continui a succhiare, succhiare, ma ormai – è solo il vapore del tuo fiato!»
Dura un corno, anch’io non ho mai smesso di amare per prima, mi dico. Cvetaeva mi parla e in un modo così spudorato da fare arrossire. Come si può scrivere d’amore così? Senza una rete di protezione, senza un argine. In Sonečka gli episodi si susseguono intrecciati indissolubilmente al commento dell’autrice, che performa come una doppia presenza nella narrazione. Per cui a volte è Marina che vive il suo tempo con Sonečka e diventa spessissimo personaggio visto attraverso lo sguardo di Sonečka (ma è la Sonečka raccontata da Marina, quindi ancora Marina che immagina se stessa osservata da Sonečka, in un infinito gioco escheriano), e a volte è Marina che dalla distanza del ricordo commenta, tira le fila – malinconicamente certo ma, mi sembra, senza troppi rimpianti – di quel sentimento e quel vissuto. E credo di poter dire che la parte di enfasi stia soprattutto sulle spalle della giovane attrice, è lei che si esibisce in un trasporto (sempre il flusso, il flusso) decisamente d’altri tempi, piuttosto sconcertante, a leggerlo oggi:
«Bacio mille volte le vostre mani, che devono essere soltanto baciate – e invece spostano armadi e sollevano pesi – per questo le amo infinitamente! Non so cos’altro dire – avrei mille parole – ma ora devo andare. Addio, Marina – ricordatevi di me – so che per tutta l’estate mi strazierà il ricordo di voi – Marina, Marina, caro nome – a chi lo dirò?»
Ecco ancora questa immagine delle mani che spostano e spezzano armadi, che torna più volte e sembra quasi un’ossessione (di Sonečka? Di Cvetaeva?). E dà senz’altro il senso di un amore non astratto, ma intensamente carnale e vissuto sui corpi e con i corpi. La presenza fisica di entrambe è ineludibile e predominante, ma vari altri personaggi entrano nella storia e intercettano i percorsi di Marina e Sonečka. Il quadro delle relazioni e degli intrecci è ricco, e la sensazione è quella di affacciarsi su un pezzo di mondo, di vita, di tempo. Nel finale del romanzo, di queste sue conoscenze, amicizie e amori del passato, Cvetaeva fa una sorta di carrellata, un «che fine hanno fatto» delle persone di cui aveva raccontato. In quel momento ho avuto l’impressione di vedere queste figure, un attimo prima così estremamente vive, come attraverso una lastra di vetro o di ghiaccio, immobilizzate per sempre in un movimento della loro quotidianità. Quel finale mi ha fatto ripensare, insomma, alla scena del fiume descritta dalla nostra guest star Woolf e citata qui come incipit. Un fiume che si arresta nel ghiaccio, ma un ghiaccio che ustiona.
Dalla materialità dei corpi alla materialità della parola, questo sarebbe un buon aggancio. Salto da una citazione all’altra come sui sassi di un fiume, con una corrente tanto forte non saprei come altro attraversarlo (andrà anche peggio tra poco con il prossimo fiume, la prossima scrittura). Ancora mi torna utile questa metafora per dire la mia difficoltà a parlare di questi testi. Quello che segue è un passaggio di insuperabile bellezza, a cui non posso rinunciare: una rapida in cui il corpo si fa parola (pronunciata, fisica) che si fa scrittura sul corpo e sulla parola, e in cui l’atto magico del nominare – e quindi essere, ma essere in lei, sulla sua bocca – viene descritto e intanto assaporato in un gorgheggio, che richiama etimologicamente il gorgoglio, la gola dove scorre il suono e si fa parola e nome e riso, eccetera.
«Molte volte ho cercato di rendere come – prolungando la i – Sonečka pronunciava il mio nome: «Oh, Mariiina… Ah, Mariiina!…». Ma aveva anche un altro «Marina» – a scatti, una specie di sussulto del labbro superiore, che inevitabilmente precedeva qualcosa di ridicolo: «M’r’n’» (un po’ come Marne in francese) «avete notato come ha reagito quello quando avete detto…». Il mio nome era già parte del tremito della risata, entrava già nella risata, era per così dire l’ouverture di un gorgheggio con le lettere che diventavano bolle sotto il labbro.
Con il mio nome lei cantava, si lagnava, si pentiva, si angosciava. Con il mio nome – rideva.»
«È con un’allegria così profonda» che inizia il romanzo di Lispector Acqua viva. Ma «che si fonde con il più oscuro ululato umano del dolore della separazione», continua.
Di tutti i libri che ho letto in forma di flusso di coscienza, il suo mi è sembrato quello con le connessioni più ardite, eppure dotate di una sorta di naturalezza precisissima, un controllo armonico della tessitura di rimandi, per cui la sensazione è che tutto si tenga insieme in un preciso disegno, concepito da un’intelligenza aliena. («È uno stato di contatto con l’energia circostante e rabbrividisco. Una specie di folle, folle armonia.»)
La sua è una «fluvialità» densa, vegetale, ricca di sostanze vive. «Il mio stato è quello del giardino con l’acqua che gorgoglia», dice, e in effetti credo di non aver mai incontrato un’autrice più acquatica, mentre non la definirei «viscerale» o addirittura «visceralmente femminile» come dice la bandella del libro. In qualche modo è opposta a Cvetaeva, che sembra a volte osservare con un certo distacco la vitalità di Sonečka (che pure può apparire artefatta). Acqua viva è un unico flusso vitale, in cui il dolore e l’allegria, la viva presenza (di sé, dell’altro) e l’abbandono o la solitudine coesistono indissolubilmente. «Questa è la vita vista dalla vita. Posso non avere senso, ma è una mancanza di senso come quella della vena che pulsa». Ma soprattutto non c’è soluzione di continuità tra vivere e scrivere. Di cosa parla quindi Acqua viva? Lei dice: «questo mio testo è tutto attraversato da cima a fondo da un fragile filo conduttore… quale? Quello dell’immersione nella materia della parola? Quello della passione?» Immersione, per l’appunto, e passione, anche amorosa: il discorso a una voce di Lispector è puntellato qua e là dall’appellarsi a un tu non identificabile, si presume un amore ormai allontanato, ma non esaurito.
Lispector si racconta, si analizza e si dona a chi legge mentre scrive e mentre vive a un tempo, anzi mentre «vive sull’orlo» (e qui ancora, per me, l’immagine di una piena). Ma se quest’ultima considerazione (quella tra parentesi) può apparire un po’ forzata, è Clarice stessa che viene in mio soccorso riempiendo il testo di riferimenti al flusso: «Più che un istante, desidero il suo fluire” // “Libertà? È il mio ultimo rifugio, mi sono costretta alla libertà e la sopporto non come un dono ma con eroismo: sono eroicamente libera. E voglio il fluire.»
E al liquido, al succo: «Il giorno sembra la pelle tesa e liscia di un frutto che in una piccola catastrofe i denti spaccano, il suo succo scorre. Ho paura della domenica maledetta che mi liquefa. // E agli istanti io estraggo il succo di frutta.»
Non si può davvero estrarre la materia da un testo come Acqua viva, tutto è sostanza e corpo, ma è il corpo della sua autrice e separarne le parti mi sembra un atto sacrilego e folle (eppure lo faccio, in piccola parte, un capello, un ciglio).
«Sto tentando di scriverti con tutto il mio corpo, scagliando una freccia che penetri nel punto tenero e nevralgico della parola.»
Mentre lei lavora e maneggia le sua parola («Cerco il modo di riuscire a prendere la parola con le mani. La parola è oggetto?»), io devo rapidamente arrendermi. Qui non ci sono sassi su cui saltare per me, qui è possibile solo – per lei che scrive come per chiunque legga – l’immersione.
Ho un po’ il timore che l’acquatico venga assimilato allo stagnante, e quindi al marcio, e quindi a uno stato di abbandono, e quindi al languore. Credo che più o meno sia questo il percorso che fa la mia mente nello istaurare relazioni di parentela tra il languore e il marcescibile. Ma questo timore non può riguardare le nostre autrici. Nonostante gli strati di sofferenza, mai occultati ma neanche grossolanamente esibiti in entrambi i testi, di questi tormenti (amorosi e non, per l’altro/a, o per la scrittura, o per la vita in generale) qui si parla con energica franchezza (freschezza?). Se in Cvetaeva qualcosa di rigido sembra sottendere il racconto (forse quella che lei stessa definisce la sua “anima virile” – contestualizziamo, per favore), anche Lispector rivendica una sua asciuttezza, come una tendenza o volontà di essere più di sé stessa, più dei suoi stessi sentimenti: «Ho l’impersonale dentro di me e non è corrotto e marcescibile dal personale che a volte mi inonda: ma mi asciugo al sole e sono un impersonale dal nocciolo asciutto e germinativo.»
Cvetaeva e Lispector, entrambe hanno un dolore aperto, entrambe raccontano la perdita, e soprattutto entrambe celebrano la vita e la passione. Ma davvero queste due voci si parlano? O forse è solo che insieme hanno parlato a me in quel momento, nel preciso momento in cui le leggevo (ero in apnea, sott’acqua?).
Ho trovato infine una coincidenza, e alle coincidenze non so resistere (peggio che alle metafore): i coralli di Marina e l’anello di vetro di Clarice, oggetti che segnano una fine. Nella fattispecie, pegni d’amore, ovvero oggetti zuppi di simbolismo, il peggio che possa capitare tra i piedi, per esempio, mentre traslochi o devi fare spazio per altre cose.
M.C.: «Con quei coralli ebbe inizio l’addio. Gli stessi coralli erano – un addio. Non regalate mai alle persone amate una cosa troppo bella, perché la mano che dà e la mano che prende inevitabilmente si separeranno, così come si sono separate nel gesto stesso del donare e dell’accettare, gesto che invece di unire – divide: le mani vuote dell’uno, quelle piene dell’altro. Si separeranno ineluttabilmente, e nello squarcio creato dal gesto stesso del dare e del ricevere si insinuerà tutto lo spazio.»
C.L.: «L’anello che mi hai dato era di vetro e si è rotto e l’amore è finito. Ma a volte al suo posto arriva il bell’odio di coloro che si sono amati e divorati l’un l’altro.»
Ora, anche ammettendo che questa si possa considerare una convergenza tra le due – ma è troppo facile, mille libri potrebbero parlarsi tra loro così – non saprei come ricondurre tutto ciò alla mia metafora iniziale del fiume, tranne forse, che so, citando Cry Me a River. Io però mi rifiuto, neanch’io voglio il languore e il marcescibile, e questi non sono libri per piangere. Sono libri per sentire con grandissima, quasi insostenibile intensità, e libri, credo, per scorrere e lasciar scorrere.
C.L. «Tutto finisce ma ciò che ti scrivo va avanti. Il che va bene, molto bene. Il meglio non è ancora stato scritto. Il meglio si trova fra le righe.»
