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Ho letto Stella Maris prima di aver letto Il passeggero, il prequel della dilogia (Einaudi, tradotta da Maurizia Balmelli) con cui Cormac McCarthy, a diciassette anni di distanza dal capolavoro della maturità, La strada (Einaudi, 2006), è tornato sulla scena letteraria per l’ultima volta. È la storia dei fratelli Western, Bobby e Alicia, figli di un fisico coinvolto nel progetto Manhattan. Nella prima parte Bobby elabora il lutto della sorella, tra missioni subacquee e rivelazioni; nella seconda, ritroviamo Alicia, chiusa, volontariamente, nella stanza di una clinica, che dialoga con il suo terapeuta, ancora viva.

Sono andato a ritroso – è possibile, i due romanzi sono narratologicamente autonomi, benché complementari, un corpo unico ma eterogeneo – per una ragione, pretestuosa, “disobbedire”, a McCarthy, per quanto valga, lo scherzo a un vecchio amico, un po’ romantico, quando rimandi l’ultimo saluto. E, senza saperlo, ho ribaltato la diacronia della morte di Alicia. Ciò ha vincolato la mia lettura di Stella Maris in funzione del suo antecedente, matematicamente parlando – all’elemento del dominio ne corrisponde uno e uno solo del codominio. Il romanzo, allora, sembra una (ipotetica) prolessi elegiaca, un argomento senza verbo (cioè, Il passeggero), uno squarcio verticale, in un passato senza coordinate.

Da questa prospettiva, è ancor più evidente la sua impostazione de-formativa e in-formativa, un doppio movimento dalla/nella forma del ricordo (un tema, questo, presentissimo anche in La strada, a livello per-formativo), un’attività in parte aporetica – «Non so bene cosa significhi memoria. […] Si può solo ricordare di averlo ricordato» -, il prodotto di un esercizio metacognitivo, stimulus based per lo scrittore. La metafora è quella della topologia, la disciplina che studia, appunto, le forme del matematico. McCarthy chiarisce così: «Il bello della topologia è che i problemi su cui lavori non riguardano qualcos’altro. La speranza è che risolvendoli sapranno spiegarti perché li ponevi. Dai la caccia all’affine. Davvero puoi stirare una superficie come ti pare? E se la stirassi all’infinito? […] Possono i limiti dell’infinitesimale essere avvicinati indefinitamente?». In Stella Maris, ancor più che ne Il passeggero, la crasi tra l’intensione linguistica e quella logica di McCarthy prende fuoco.

Sistema di riferimento

Ne Il passeggero, la congettura di McCarthy, ispirata dalle conversazioni con il biologo evoluzionista (di scuola comportamentista) David Krakauer, è che l’inconscio preceda il linguaggio, ed esso rappresenti il terreno su cui la coscienza emerge. Lo scrittore, anti-chomskyanamente, assume che il linguaggio non abbia alcun carattere biologico, che sia un’installazione al servizio del pensiero; in altre parole, in senso anti-relativista, il linguaggio non ha conseguenze psicologiche, non è una finestra sulla mente (parafrasando il famoso saggio di Steven Pinker, The Stuff of Thought: Language As a Window Into Human Nature (Penguin, 2005)). Quest’ipotesi, del linguaggio come parassita, come abitudine millenaria alle dipendenze dell’inconscio e del pensiero, è ribadita nella seconda parte della dilogia: «[…] il sistema di guida inconscio ha milioni di anni, la parola meno di centomila. Il cervello non aveva la minima idea di quello che lo aspettava. L’inconscio dev’essere stato costretto a fare carte false per agevolare un sistema [il linguaggio] che si dimostrava del tutto inesorabile. [L’inconscio] è perfettamente in grado di suggerirci le risposte.

Ma delle abitudini vecchie di un milione di anni sono dure a morire». In Stella Maris, Mccarthy amplia questa supposizione, va oltre, o meglio, di lato, sconfina in uno dei temi fondativi della filosofia del linguaggio, la denotazione. Alice sostiene che «nessuno ha un nome. Glielo dai tu per poterli ritrovare al buio. […] Le parole sono cose che abbiamo inventato». Quella di Mccarthy è un’impostazione radicale, il romanzo di conseguenza è un resoconto, una trascrizione, in cui tutto è deissi. La descrizione, a causa della sua natura contingente, non può corroborare una narrazione funzionale. Per Mccarthy il riferimento è sempre a qualcosa presente nel «external world» per dirla alla Hilary Putnam, il padre dell’eternalismo semantico. Il romanzo si confronta con l’enigma della linguistica, “l’entrata” (direbbe Chomsky) del lessico, la derivazione del significato convenzionale, riferito, dipendente o indipendente («that is the question» per fare il verso a Shakespeare).

Se Il passeggero stabiliva un vero e proprio sistema di riferimento, Stella Maris ne computa i limiti – della ricerca, e di sé stesso. Ed è curioso lo faccia mediante una sintassi (l’altra protagonista della lotta del linguaggio) estrema, rotta, quella del dialogo – galileiano, più che platonico a dire il vero, già sperimentato (su altre tematiche) in The Sunset Limited (testo teatrale del 2010)- che tematizza il dualismo tra linguaggio soggetto e linguaggio oggetto alla Del Giudice, invocando la «forza [narrativa proprio] attraverso la sintassi» (Del narrare, Einaudi, 2023).

Altresì, in Stella Maris il discorso linguistico determina una preoccupazione antropologica, non a livello intrinseco – ossia il linguaggio, in senso stretto, come “caratteristica” umana -, ma sul piano d’interazione ontologia-metafisica, cioè della natura tra linguaggio e pensiero, e, soprattutto, legato alla dimensione percettiva: «l’amara verità è che a parte la teoria sui cammini di Feynman non c’è nessuna spiegazione plausibile della meccanica quantistica che non implichi la coscienza umana». Questa citazione mi ricorda la domanda di uno studente a Carlo Rovelli durante una conferenza all’Università di Trento: ha senso parlare di neuro-fisica?. Si tratta di un passaggio che mi capita di citare spesso, perché, nonostante la risposta (prevedibile, ragionevole) di Rovelli – «no, non credo abbia senso, gli oggetti della fisica esistono a prescindere da noi» –, la domanda sottende un’intuizione che è fin troppo facile bollare come idealista (l’impostazione in filosofia della mente secondo cui la realtà è un fatto mentale). Mccarthy, in Stella Maris, è vittima e carnefice dell’idealismo, ne è affascinato, ma lo schiva, «l’idea che tutto sia soltanto materia a quanto pare non ci basta». No, nel testo non basta soprattutto a Mccarthy, ma forse non era pronto, convinto, il platonismo di Godël resta (per lui) una contraddizione. Il suggerimento di Calvino in Palomar (Einaudi, 1983) si perde strada facendo: «Che sia il fuori a guardare fuori non basta: è dalla cosa guardata che deve partire la traiettoria che la collega alla cosa che guarda».  

«Interminati spazi»

Il problema di Mccarthy in Stella Maris è leopardiano, dell’infinito (appunto) spettro di direzioni e possibilità che esso stesso stabilisce. Ciò, provoca, determina l’accumulatio tematica necessaria ma incontrollata del romanzo. Mi spiego: l’infinitesimale di Stella Maris è la ragione del movimento apparente del romanzo (in contrasto con quello reale e bulimico de Il passeggero), e, al contempo, fagocita una connotazione idiosincrasica esasperata, pomposa, che, anch’essa, a sua volta, genera un’attrazione e una repulsione ambivalente: Alicia è sinestesica, anoressica, schizofrenica, un genio precocissimo dell’algebra teorica, è innamorata del fratello – una discarica di credenze se ascoltiamo il Guardian. Ma si tratta, appunto, delle conseguenze dell’infinito, dell’ipotesi che «la realtà sia un’intuizione collettiva», del fatto che l’apriori kantiano sia irraggiungibile a livello oggettivo, della natura rizomatica dell’infinitesimale, che, però, non giustificano una gestione intermittente da parte di Mccarthy della materia narrata, in cui financo il rapporto tra fratelli sembra una conseguenza logica, formale (leggasi, il controcampo del sentimentale de Il passeggero). Lo stesso va detto dell’ “elefante nella stanza” che abita il romanzo, erede del monismo anomalo di Davidson, cioè: a che serve la psicologia?

Nicola Lagioia, in un bel contributo su Il passeggero, ha ricostruito i percorsi letterari da cui Mccarthy traccia la sua direzione: il legame tra Alice e Bobby ricorda quello di Quentin e Candance Compson ne L’urlo e il furore di Faulker, quello di Agathe e Ulrich in L’uomo senza qualità di Musil. Ma Alice – in quanto prodotto e conseguenza dell’infinitesimale – è anche profondamente dostoevskiana, per la precisione una Karamazov, sussume la tragicità della disillusione de I fratelli, e, altresì, amletiana nella sua disperata caccia al significato, alla denotazione nel passato. A riguardo, Mccarthy, sul finale, la fa facile – «da qualche parte Schopenauer dice che se l’intero universo svanisse l’unica cosa che rimarrebbe sarebbe la musica»; il rumore c’è stato, forse troppo forte, resta, però, una domanda (senza risposta) che è la vera intuizione dell’intera dilogia: qual è il vantaggio di un apparato linguistico (simbolico) in grado di autodescriversi?

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