È un corpo speciale, quello narrato in La notte ha la mia voce da Alessandra Sarchi. Nel suo terzo romanzo pubblicato con Einaudi Stile Libero, vincitore del Premio Mondello 2017 e finalista al Campiello, la protagonista e narratrice è, nelle sue stesse parole, una donna «mezza morta», paralizzata dalla vita in giù in seguito a un incidente d’auto, costretta su una sedia a rotelle. La trama è essenziale ed esile: è la storia del doloroso adattamento alla nuova condizione e dell’incontro tra due donne disabili molto diverse tra loro (la protagonista e Giovanna, ribattezzata Donnagatto per la fluidità e la fierezza feline dei movimenti), del trapasso della diffidenza in confidenza e della scoperta reciproca o, forse meglio, della rivelazione di sé a cui espone il tentativo di conoscere l’altro. Più che nell’esteriorità degli eventi, il movimento della narrazione è tutto interiore, dove l’interiorità – ed è qui il diamante – non è l’anima o la psiche o la mente, ma il corpo.
Da questo occorrerebbe partire, perché già dal suo esordio, la raccolta di racconti Segni sottili e clandestini (Diabasis), questo era il fulcro della scrittura di Alessandra Sarchi: «Il corpo è una sonda conoscitiva verso il mondo» si legge in un breve, denso testo dedicato a La notte ha la mia voce sul sito web dell’autrice. «È in un corpo e non altrove che noi conosciamo la vita» si legge nel romanzo.
Questa centralità appariva forse attenuata nel suo romanzo precedente, L’amore normale (Einaudi). Si aveva l’impressione, leggendolo, che Sarchi fosse riuscita ad armonizzare e condensare in una storia tutte le possibilità narrative esplorabili sul tema del tradimento, come se preparandosi a scrivere avesse censito tutte le situazioni e le loro ramificazioni, e avesse trovato il modo (la quadratura del cerchio) per mettere il lettore davanti a ciascuna di esse, con sorprendente naturalità. Il tema era visto (in L’amore normale) come atto rivoluzionario rispetto all’abitudine e quindi rinascita e però insieme come compromesso al ribasso, recupero del passato, sconfitta; vi erano minuziosamente riprodotte le contraddizioni dell’innamoramento – gli entusiasmi e le frustrazioni – e la loro penosa razionalizzazione; erano raccontate le sofferenze sia della novità incipiente che della rinuncia all’antico. Non soltanto si leggeva l’esatta scansione dell’innesco ma anche lo sgretolamento della passione amorosa; non solo il dispendio di energie necessarie alla segretezza ma anche il veleno necessario stillato dal tradimento; non solo l’istintualità degli slanci sensuali ma anche la cupa durezza della gelosia e della colpa. E tutto questo era mirabilmente orchestrato, in un contrappunto di voci tutte meravigliosamente intonate e piene, calde, rotonde. La «notevole mobilità espressiva» che Vasta riconosce a Sarchi (nella citazione riportata in bandella) va di pari passo con l’enorme capacità empatica della sua scrittura, attenta alle sfumature delle emozioni e in grado di coglierne le minuscole vibrazioni nei pensieri e nei gesti.
Così ora, in La notte ha la mia voce, l’impatto della disabilità nell’esistenza di un «bipede sano» è raccontato in tutte le direzioni: nella presa di coscienza e nel confronto impietoso con il passato perduto (rifiutato in blocco e silenziato o idolatrato con la collezione di fotografie di danzatori); nell’avventurosa esperienza di un corpo nuovo; nell’accettazione della limitazione quotidiana e poi nella normalità delle abitudini conquistate; nella disperazione e nella fiducia; nell’inquietudine e nella rabbia. La rabbia, soprattutto, colpisce e spiazza – così esatta, consequenziale e tuttavia inattesa: quando ad alzare la voce è chi vive sulla sedia a rotelle, le parole suonano erompenti, accresciute dal rimprovero.
Non dirò che nulla è risparmiato. Il corpo della protagonista – proprio come i corpi sani, ed è qui l’universalità del racconto – ha un peso preponderante, con le sue funzioni interrotte, gli organi, i liquidi, il sondaggio delle terminazioni nervose, le percezioni e le sensazioni, le percezioni ingannevoli e le sensazioni spiacevoli: Sarchi non usa eufemismi nel ritrarre un universo di emozioni fisiche e significazioni che è menomato. La brevità scelta dalla protagonista nelle relazioni, per svicolare dalla ridondanza; il novero chiuso e risicato delle propriocezioni; lo scontro ininterrotto con la propria finitudine; la definitiva mancanza di un approdo; l’enigma che è insistere su un corpo che non risponde e non trasmette eppure è attraversato da vene e fluidi vitali, che partecipa a tutta la vita possibile. Ciò che è risparmiato è la pietà, è l’accondiscendenza: leggendo non si è mai sfiorati neanche lontanamente dal dubbio di trovarsi di fronte a un apologo o una storia a tema, con una morale da mandare a mente, mai.
Ogni romanzo è certamente una sfida, affascinante e rischiosa, soprattutto quando chi crea distilla il proprio vissuto. Non le chiederò, perché mi pare piuttosto legato a una curiosità da biografo che a un interesse critico, quanto di lei sia realmente trasposto sulla pagina. Vorrei tuttavia che raccontasse qualcosa della genesi di La notte ha la mia voce. È stata una gestazione lenta o la storia le era immediatamente chiara e dispiegata nella mente da tempo? Le è parso, scrivendo, di avvicinarsi a un nucleo narrativo che per la sua delicatezza fosse impossibile rappresentare mimeticamente? Ha mai provato la sensazione che fosse indicibile ciò che si accingeva a scrivere? E più in generale esistono secondo lei dei territori inesplorabili per un narratore?
La notte ha la mia voce nasce dallo sviluppo di un personaggio contenuto in un mio racconto pubblicato sul numero 65, del 2014, di Nuovi Argomenti intitolato La nuotatrice. Si tratta di una donna di nome Giovanna con le gambe amputate, la quale attraversa il dolore della vita con la stessa ineluttabile forza con cui fende l’acqua di una piscina macinando vasche su vasche. Nel costruire il personaggio di Giovanna pensavo al mito delle sirene, donne senza gambe, ma dotate di canto e voce che ammalia, trasportando chi la ascolta in un altro mondo, creando illusioni. Così a poco a poco è emersa la figura della Donnagatto che della nuotatrice conserva anche il nome: Giovanna. In seguito ho sviluppato un io narrante che potesse sostenere un dialogo dialettico con la Donnagatto e le facesse da contraltare.
In entrambi i personaggi ci sono rielaborazioni di un vissuto che mi appartiene, più sul piano dell’esperienza sensoriale e cognitiva che non su quello delle situazioni e dei fatti narrati. Non mi interessava una rappresentazione mimetica o autobiografica proprio perché non è sul piano delle vicende che si gioca il fuoco del romanzo, piuttosto su quello della scoperta di una lingua possibile e nuova per una condizione esistenziale estrema e a tratti indicibile. Più volte, durante la scrittura, ho pensato alle parole di Primo Levi che racconta come scrivesse anche nel lager, nel periodo in cui era stato assegnato al laboratorio chimico e poteva disporre di qualche pezzetto di carta e matita. Sapeva benissimo di dover buttare quegli appunti a fine giornata, non gli avrebbero permesso di conservarli e, trovandoli, lo avrebbero punito, eppure la scrittura era l’unica forma di baluardo contro l’indicibile che stava vivendo. Credo sia spesso così: la scrittura accoglie la sfida di esplorare un’esperienza non ancora codificata e normata. Per questo ritengo che chi scrive abbia la libertà di affrontare la propria materia in totale nudità, posto che a sancire la bontà letteraria della sua impresa non saranno le buone intenzioni etiche o estetiche, ma il risultato imponderabile, a priori, di un corpo a corpo con la lingua, la tradizione, i generi, le idee del proprio tempo e il contesto storico.
Tutto il libro si presta a una lettura che ponga l’accento su coppie di concetti, che non necessariamente si contrappongono e si negano, a volte sono invece per natura complementari. A cominciare dall’immagine iniziale, di una bambina in sedia a rotelle davanti all’ostacolo di un marciapiede, in cui la narratrice solo a posteriori riconosce il suo unico doppio possibile. La prima, ovvia contrapposizione è tra l’essere la protagonista «mezza morta» e mezza viva (una condizione fin troppo simile a quella che chiamiamo normalità o routine, fatte le debite proporzioni). Libertà versus Costrizione; Confine versus Limite; Paura versus Desiderio e, più forte e ricorrente, Silenzio versus Voce, con la complicazione della finzione, dell’inganno operato dalla voce, appunto, di Giovanna (inganno del quale non sveleremo nulla). E però da quella finzione la protagonista trae uno sfogo di rabbia, il risentimento covato e diffuso sottotraccia – anch’esso mezzo morto – affiora, prorompe e straripa.
Parliamo del desiderio. È uno dei motori immobili del romanzo: negato, cancellato eppure inestinguibile, via d’uscita salvifica e vicolo cieco. «Desideri e ti senti vivo. Smetti di desiderare e perdi vita. I buddhisti sono convinti del contrario e la Donnagatto, che pure vuole la vita a tutti i costi, sa che il desiderio consuma i corpi, li disintegra e li spoglia presto o tardi del valore che ci fa andare oltre la nostra pelle per volere quella altrui. Forse è quello che qualcuno chiama l’usura del tempo o dell’abitudine.» Andare oltre il sé. Un’esperienza vitale che è esperienza del limite del proprio corpo e quindi anche paura di quell’esperienza. L’abbandono impetuoso dell’innamoramento che è aspirazione alla comunione con l’altro, sconfessata dalla realtà addomesticata, dalla dimensione domestica e normalizzata dell’amore. Nei suoi ultimi due romanzi è molto evidente questa sorta di ambivalenza del desiderio, che è innanzitutto pulsione di apertura verso l’altro, offerta di sé (più che ricerca del possesso altrui) e drammaticamente esposto alla frustrazione. Ho trovato molto azzeccato che la redazione di The Florentine Literary Review la invitasse a partecipare, con un racconto molto corporale e materico, al secondo numero della rivista, che ha per tema proprio Desire/desiderio. Quanto è potente, come strumento di conoscenza, il desiderio?
Socrate diceva che la conoscenza passa attraverso eros, e sappiamo che per i Greci il dio dell’amore aveva tutte le sfumature del desiderio, della tensione verso l’altro da sé, e che era un dio capriccioso, imprevedibile, in grado di piegare chiunque. In effetti nel desiderio c’è sempre qualcosa di ribelle e scardinante, perché non si desidera solo chi o ciò che rientra nel perimetro del consueto e del noto, anzi spesso è esattamente il contrario. Si desidera ciò che manca, ciò che è distante e fa avvertire un vuoto, una lacuna. Il desiderio ci spinge verso le parti oscure di noi stessi e quindi, potenzialmente, avvia un processo di conoscenza. D’altronde non c’è conquista scientifica o umanistica che non sia spinta da un’enorme passione.
Un’altra caratteristica della sua scrittura è l’attenzione al procedere dei moti più intimi dei personaggi. La notte ha la mia voce, che ha un solo narratore, ha poi, rispetto al precedente, decisamente un andamento più riflessivo; sempre c’è uno spazio dedicato all’interrogazione filosofica sul senso percepito degli avvenimenti narrati. E questo, forse, per necessità discendente dall’assenza di movimenti e dunque – in senso traslato – di snodi dinamici. Tuttavia, entrambi i romanzi mostrano un racconto coraggioso che non ha un culmine pacificato, non ha un lieto fine vero e proprio.
È come se le interessasse tessere la storia, assistere al suo dispiegarsi, piuttosto che l’explicit, ed è come se il racconto, in chiusura, trovasse una vibrazione diversa, si sfilasse da se stesso, in una direzione di attesa senza compimento. Penso all’amarezza del finale tra gli amanti di L’amore normale. Penso, ancora, alla fine della Donnagatto: una figura selvatica, ostinata e incorreggibile, mai doma, stizzosa, rabbiosa, reattiva, infine libera. La frattura non si ricompone anche se l’esplosione non avviene. È come se un nucleo di irraggiungibilità, di irriducibilità dell’umano impedisse alle storie di chiudersi con un taglio netto, anche dopo un drastico cambio di direzione. E la percezione, questa sì netta, è che non sia una questione di fato o di destino, che il senso di ogni vicenda sia in un territorio di mezzo, equidistante tanto dalla catastrofe quanto dalla redenzione. Che peso ha, nel suo laboratorio creativo, questo modo di (entrare e) uscire di scena dei suoi personaggi?
Mi piace la definizione del racconto che si sfila da sé, perché pur avendo io una grande reverenza per le trame ben costruite, subisco il fascino dei personaggi letterari e del loro magnetismo che non si lascia imbrigliare in una vicenda unica. Quello che voglio dire è che una volta che si è concepito un personaggio e lo si è dotato di un corredo psicologico, di una serie di circostanze che giustificano il suo agire e di stati d’animo e occasioni, la sua esistenza non può essere tanto deterministicamente chiusa, come non lo è nella realtà. I fatti accadono e ci sagomano, ma quanto li deformiamo con il nostro vissuto interiore, con la memoria, con il racconto stesso che ne facciamo. Allora scrivere non è solo decidere cosa deve accadere, ma anche quale versione dell’accaduto riportare, quale possibilità di reale disegnare a scapito di altre. Ci sono verità interiori, verità sociali e storiche che confluiscono e talvolta confliggono nello stesso personaggio.
Molto della mia scrittura oscilla fra questi due poli: le cose che accadono e come le cose che accadono vengono vissute. In mezzo c’è ovviamente una gamma molto estesa di gradi di consapevolezza, rielaborazione, adesione o scarto. Ammiro molto gli scrittori che fanno aderire del tutto i loro personaggi ai fatti narrati, schiacciando al massimo l’intercapedine fra esterno e interno. La tendenza a scavare nell’interiorità, verso cui inclino, complica molto la struttura romanzesca e impone una ricerca di equilibrio laboriosa. D’altronde uno dei più grandi romanzi del Novecento, À la recherche du temps perdu di Marcel Proust, ha insegnato proprio questo: quanto debba essere strenuo e fitto l’intreccio fra vissuto interiore e narrazione affinché possa reggere il peso di una struttura romanzesca che preferisce la descrizione, la digressione, l’apertura verso sentieri apparentemente laterali a una freccia direzionale scandita dai puri accadimenti.
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