La sua faccia sulle magliette, su diari, cuscini e calzetti e persino sui grembiuli da cucina ormai rasenta l’assurdo. Frida Kahlo da semplice icona è diventata prodotto. Replicabile in serie. I posti in cui è passata diventati dei santuari, gli oggetti che ha anche solo sfiorato si sono trasformati in reliquie e, dato che il feticismo non conosce limiti né confini, oltre ai suoi pennelli, anche le sue protesi sono state in passato oggetto di esposizione al Brooklyn Museum. Un successo internazionale che rende difficile pensare a una giovane e inesperta aspirante pittrice che si muove nel panorama nascente dell’arte pittorica latinoamericana, in bilico costante tra la ricerca di una propria indipendenza e autorevolezza e uno sguardo curioso ma ancora debitore nei confronti della vecchia Europa.
Frida in America. Il risveglio creativo di una grande artista di Celia Stahr (Neri Pozza), prova a illuminare proprio quel periodo. I suoi primi passi, in linea con quella che sarà la sua legacy post-mortem, sono quelli di una imprenditrice di sé stessa, la creazione di un brand. E in a emergere è il trionfo della mexicanidad, quel suo linguaggio fatto di esplosioni di colori, collane sgargianti e ammiccamento a leggende e tradizioni legate alla mitologia paesana dello stato di Oaxaca, da cui la madre mestiza proveniva, che le farà guadagnare memoria immortale.
Kahlo si muove tra San Francisco, New York e Detroit nel bel mezzo degli anni Trenta, quando lei e suo marito, l’artista Diego Rivera, erano sposi novelli. Sospinta da un marito totalmente assorbito nella pittura di tableau ispirati dal realismo sociale su larga scala, Kahlo inizia a modellare varie modalità di auto-presentazione in implicita opposizione ai valori capitalisti dello stesso Paese che la ospitava.
Il primo approccio non è certo dei più rosei, c’è qualche sua notazione in un diario. «Le gringas sono tutte crudeli. Le stelle del cinema non valgono un soldo bucato. Los Angeles è piena di milionari e la povera gente fatica a sbarcare il lunario, tutte le case appartengono ai miliardari e alle stelle del cinema, tranne quelle fatte di legno che fanno abbastanza schifo. A Los Angeles ci sono tremila messicani, e devono lavorare come muli per potere competere in affari con i gringos». Non proprio un colpo di fulmine. Eppure Frida piace subito al jet set e alle dame mondane, tutti la cercano, fotografi e pittori vogliono che posi per loro. Un successo.
Anche se dei due è Diego l’artista affermato, a San Francisco Frida dipinge e dipinge senza sosta. In due mesi realizza sei quadri, socializza ma non troppo con artisti e mecenati locali, arricchendo modicamente il suo stringato vocabolario inglese, lungi dal renderlo perfetto, consapevole da lince qual è che forse sia addirittura vantaggioso esasperare un po’ la condizione di straniera in cui si trova. E da meramente androgino il suo stile si fa esotico, agli occhi di alcuni folkloristico, eccentrico per altri, soprattutto “very mexican” qualsiasi cosa voglia dire.
Stahr suggerisce che la visione cruda e implacabile di Kahlo durante questo periodo culmini nel suo Autoritratto al confine tra il Messico e gli Stati Uniti, del 1932, un ritratto posato in un paesaggio piuttosto evocativo: una fabbrica Ford da un lato, delle rovine messicane dall’altro, una prospettiva conflittuale cruda, per quanto spicciola, sulla scena americana. Gli Stati Uniti li lascia nel 1933 ormai sicura di essere un’artista indipendente, uscita dall’ombra dell’ingombrante Rivera, avendo trovato il proprio soggetto nelle sue relazioni ambivalenti con gli States.
Nel presente, a distanza di decenni, in quanto a popolarità ormai Frida Kahlo eclissa ancora il buon Diego, in parte perché era forse l’artista più dotata dei due, sostiene Celia Stahr. In parte è anche perché ha realizzato dipinti da cavalletto, quadri così facilmente riproducibili, trasportabili, visibili e replicabili, mentre Rivera ricopriva enormi pareti di murales intricati e complessi, se vogliamo molto più schietti, che lasciavano poco gioco al simbolismo e ai dubbi, uno dei quali è stato notoriamente ricoperto da un manto di stucco perché celebrava il comunismo in un luogo particolarmente inedito, il Rockefeller Center. Gli ideali politici dei coniugi probabilmente erano simili, per non dire sovrapponibili, solo la delicatezza o forse la furbizia da una parte è stata quella di usare fiori, teschi e uccelli anziché il faccione di Lenin.
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