In questa contingenza dell’Antropocene in cui ci troviamo a vivere, i disastri naturali non sono più eventi eccezionali e le narrazioni che prima avremmo definito “futuristiche” o “distopiche” oggi possono senza troppo sforzo passare per “realistiche”. Quando nel novembre 2019 guardavamo Venezia venire sommersa da un metro e ottanta d’acqua, osserva Marco Malvestio nell’introduzione del suo saggio Raccontare la fine del mondo. Fantascienza e Antropocene, vedevamo immagini che non erano completamente nuove, ma che avevamo già visto nei film e nelle serie TV. 1Marco Malvestio, Raccontare la fine del mondo. Fantascienza e Antropocene. Nottetempo, 2021 Fare i conti con la consapevolezza di convivere con l’incombenza e il susseguirsi dei disastri ambientali ci mette di fronte alla possibilità di ripensare a come li raccontiamo e a come li abbiamo raccontati. Nel suo saggio, Malvestio analizza le diverse forme della catastrofe nel canone letterario e cinematografico occidentale contemporaneo, riflettendo sulla necessità di un superamento dell’umano non solo come evoluzione bio-tecnologica (la fine del mondo non è la fine del mondo, solo la fine dell’uomo), ma anche e soprattutto come cambiamento del punto di osservazione, e cioè ammettere e riconoscere l’agentività del non umano.
Malvestio si concentra sulle rappresentazioni apocalittiche che emergono dal canone contemporaneo occidentale, che ovviamente non è l’unico che si è occupato e si occupa dei disastri dell’Antropocene. Ad esempio c’è un romanzo scritto in lingua cinese ma che non viene dalla Cina (luogo peraltro in cui fantascienza e distopia sono generi molto esplorati e popolarissimi), ma da Taiwan, un’isola nel Pacifico che è di fatto uno stato indipendente – sebbene la sua sovranità sia riconosciuta da una manciata di paesi al mondo – ma che la Cina considera una sua provincia. 2 Per approfondire le questioni storiche e geopolitiche che riguardano Taiwan e i suoi rapporti con la Cina e gli altri paesi dell’Asia orientale, consiglio il libro Sotto lo stesso cielo di Giulia Pompili e la rubrica Taiwan Files curata da Lorenzo Lamperti su china-files.com
Battezzata ilha formosa (isola bella) dai portoghesi che vi sbarcarono nel sedicesimo secolo, Taiwan è stata prima scalo commerciale per gli olandesi, poi, dal 1683, colonia dell’impero cinese sotto la dinastia Qing. Nel 1895 venne ceduta al Giappone che la governò fino al 1945, anno in cui tornò alla Cina. Nel 1949, il governo nazionalista che in Cina era stato sconfitto dai comunisti di Mao vi si rifugiò fondando la Repubblica di Cina e inaugurando un periodo di governo autoritario che in seguito diventò noto come Terrore Bianco, terminato verso la fine degli anni Ottanta. Da allora Taiwan ha iniziato un processo di democratizzazione che l’ha portata a essere oggi uno dei paesi più sviluppati (per economia e per diritti) dell’Asia e del mondo.
Da questo territorio geograficamente periferico ma politicamente centrale viene Montagne e nuvole negli occhi, di Wu Ming-yi, tradotto in italiano da Silvia Pozzi e pubblicato nel 2021 da E/O. Wu Ming-yi non è solo un autore di narrativa, è anche professore di letteratura sinofona, attivista ecologista e studioso di farfalle (di cui Taiwan è casa per almeno 370 specie). Il romanzo si inserisce nel filone della cosiddetta “scrittura naturalistica” (in cinese ziran shuxie, terminologia suggerita dallo stesso Wu), che in vari modi e forme esplora le complesse relazioni tra vita organica e inorganica. 3 Per una panoramica sulla scrittura naturalistica taiwanese rimando all’articolo di Federica Passi su Sinosfere: https://sinosfere.com/2019/10/01/federica-passi-la-scrittura-naturalistica-a-taiwan-tra-locale-e-globale/
Il romanzo comincia raccontando la storia di Atrei, un ragazzino di quindici anni che vive su Wayo-wayo, un’isoletta fittizia in mezzo al Pacifico. Siccome è secondogenito, ha il destino segnato: deve partire per un viaggio di sola andata in mezzo all’oceano, la sua vita in sacrificio a Kapanga, il dio del mare. Atrei però non muore inghiottito dai flutti e a un certo punto si imbatte in una strana isola galleggiante: «sembra immensa, e non è fatta di terra, ma di un’accozzaglia di cose curiose multicolori». Il ragazzo ancora non lo sa, ma si è imbattuto nel cosiddetto Great Pacific Garbage Patch, la grande chiazza d’immondizia del Pacifico scoperta dall’oceanografo Charles Moore nel 1997. 4 Da allora sono state scoperte altre chiazze simili negli oceani, anche se questa rimane la più grande per estensione.
In un’altra isola del Pacifico, cioè Taiwan, abita Alice, scrittrice e insegnante universitaria che deve fare i conti con la recente perdita del marito e del figlioletto Toto, in seguito a un incidente in montagna. Alice abita in una casa in riva all’oceano, nella città di H, cioè Hualien, che si trova sulla costa orientale dell’isola, dove risiedono diversi popoli indigeni taiwanesi. 5 Oggi la popolazione taiwanese è etnicamente composta per più del 95% da cinesi Han, che si stabilirono sull’isola a partire dal diciottesimo secolo. Prima di questa grande immigrazione, Taiwan era abitata da popoli austronesiani, che oggi costituiscono meno del 2% della popolazione totale.
E infatti i due amici più stretti di Alice sono Dahu, che fa parte del popolo bunun, è laureato in silvicoltura e conosce le montagne e le foreste come le sue tasche, e poi c’è Hafay, che invece è amis, ed è proprietaria di un locale sulla costa, il Settimo Sisid, famoso per la sua cucina con influenze pangcah (che è la parola che gli amis usano per riferirsi a loro stessi) e per il leggendario caffè salama, «che sa di foresta pluviale, di tramonto e di bruciato, come un bosco dopo un incendio».
Il romanzo costruisce una narrazione su più piani in cui le vicende dei personaggi fanno da sfondo alla vera protagonista della storia, cioè la catastrofe ambientale, che ci viene presentata nelle sue manifestazioni più estreme e violente: onde anomale, terremoti, grandinate (su un’isola subtropicale!), frane, tempeste, e ovviamente la grande isola di plastica che galleggia nell’oceano Pacifico e che si infrangerà sulla costa taiwanese. Anche quest’ultima, che è probabilmente l’oggetto che più evidentemente mette in relazione la catastrofe ambientale con l’attività umana, viene trattata come una forza della natura; è dotata della stessa agentività dei terremoti e delle onde anomale.
Per il filosofo Timothy Morton, il surriscaldamento globale e il Great Pacific Garbage Patch degli “iperoggetti”, cioè entità che esistono in dimensioni spazio-temporali troppo grandi per essere misurabili o anche solo percepibili dall’esperienza umana diretta. 6 Timothy Morton, Iperoggetti, trad. Vincenzo Santarcangelo. Nero, 2018.
In Montagne e nuvole negli occhi, Wu Ming-yi racconta questa incommensurabilità percettiva spezzettandola e restituendocela attraverso i punti di vista dei personaggi: Hafay assiste all’onda anomala dalle vetrate del Settimo Sisid, Dahu guarda l’evento in televisione, Alice è nella sua casa che sta per essere inghiottita dal mare. Infine Atrei, dal centro del vortice di rifiuti, assiste alla catastrofe dal di dentro. In effetti Atrei è l’unico ad aver messo piede sull’isola di plastica, ma anche l’unico a non sapere cosa sia la plastica – e infatti ribattezza l’isola con una parola wayonesiana, kuso-kuso, «che da noi ha vari significati, ma in genere si riferisce a cose che non si potevano comprendere». Tutti i personaggi assistono alla catastrofe, ma quella di Atrei è la prospettiva che più chiaramente ci rivela l’incommensurabile incomprensibilità dell’iperoggetto.
Nonostante l’insistenza del romanzo sul “vedere” la catastrofe, l’evento apicale viene invece descritto da una prospettiva sensoriale uditiva, piuttosto che visiva. L’abbattersi della marea di rifiuti viene anticipato da una grandinata fragorosa, ma «nella memoria della gente si imprimeranno scene da pantomima del cinema muto», scrive Silvia Pozzi trasformando in italiano la scrittura di Wu Ming-yi. La gente del posto non ricorderà il frastuono della grandine perché non è nulla in paragone all’infrangersi dell’onda anomala:
«Sembra la voce del cielo, o della terra, è come se la luna non ancora tramontata rigurgitasse tutti in una volta i suoni che ha assorbito dalla notte dei tempi. Quando capisci che quella è la voce del mare l’onda ormai ti sta già travolgendo.»
La marea spazza via tutto, compresa la casa di Alice e il Settimo Sisid di Hafay, e quando si ritira la spiaggia è diventata irriconoscibile: è un gigantesco deposito di rifiuti. Una delle caratteristiche che Morton attribuisce agli iperoggetti (ispirandosi alla teoria dei quanti) è la “non-località”, e cioè il fatto che, essendo massivamente distribuiti nello spazio-tempo, ogni loro manifestazione locale non ne rivela mai la totalità. In altre parole, spiega Morton, quando sento una goccia di pioggia cadermi sulla testa, sto in qualche modo facendo esperienza del clima e nello specifico della trasformazione climatica che chiamiamo riscaldamento globale. Non posso vederlo o “percepirlo” nella sua interezza, ma questo non lo rende meno vero. La conseguenza è che la località diventa una falsa esperienza, perché la goccia di pioggia non è solo una goccia di pioggia ma è sempre manifestazione del riscaldamento globale. 7 Ibid., pos. 969 (edizione digitale). Allo stesso modo, l’onda anomala di rifiuti – che è un accumulo di materie plastiche provenienti da ogni parte del globo – è una manifestazione dell’iperoggetto riscaldamento globale e il fatto che si sia abbattuta proprio sul punto di mondo che corrisponde alla costa orientale di Taiwan è un fatto puramente casuale. Wu Ming-yi evidenzia la non-località della catastrofe facendo diventare la città di Hualien un luogo di convergenze accidentali che per la loro portata trascendono la dimensione locale: infatti la marea di rifiuti porta nella cittadina giornalisti e specialisti da tutto il mondo. Il disastro locale assume rilevanza globale.
A livello microcosmico, invece, l’abbattersi della marea di rifiuti provoca l’incontro tra Alice e Atrei, che è inizialmente caratterizzato dalla difficoltà di comunicazione: «all’inizio non capivamo nulla di quello che ci dicevamo, poi poco a poco siamo riusciti a ‘percepirlo’». Atrei non parla il mandarino ma invece non ha nessuna difficoltà a parlare la lingua di creature non umane, ad esempio gli uccelli, come nota Alice:
«Una volta ha ascoltato per circa un minuto il richiamo di uno yuhina formosano, dopodiché si è messo a urlare a voce spiegata e delle femmine sono arrivate in volo attratte dal suo canto. Era un uomo con la voce di uno yuhina.»
La presenza di tantissime forme di vita non umana è un’altra caratteristica interessante del romanzo (Darryl Sterk, autore della traduzione inglese, ne conta almeno 56 8 Derryl Sterk, “An Ecotranslation Manifesto: On the Translation of Bionyms in Nativist and Nature Writing from Taiwan”. Chinese Environmental Humanities: Practices of Environing at the Margins, ed. Chia-ju Chang. New York: Palgrave MacMillan, 2019. ). Wu Ming-yi dedica paragrafi alla spiegazione tassonomica e morfologica delle specie animali e vegetali che si trovano a Taiwan, che chiama sia col loro nome in mandarino sia con quello indigeno (cioè in bunun o amis, ma anche nella lingua di Wayo-wayo 9. La sistematizzazione delle lingue indigene a Taiwan è un fenomeno relativamente recente, che si inserisce in un più ampio processo politico e istituzionale di giustizia transizionale nei confronti delle minoranze indigene che nella storia del paese hanno subito gravi soprusi. A livello di scrittura, le lingue indigene usano l’alfabeto latino e non i caratteri cinesi, perciò nel testo originale i termini bunun e amis, ma anche quelli wayonesiani di Atrei, sono tutti romanizzati. ) Questa ecologia biodiversa e poliglotta è stata particolarmente delicata da ricostruire in traduzione, spiega Sterk, perché si è dovuto ricreare per il lettore occidentale un equilibrio tra elementi stranianti e familiari, che chiaramente non coincide con quello della lettrice taiwanese. Prendiamo ad esempio un albero diffusissimo a Taiwan, il ficus benjiamina. La pianta fa parte della stessa famiglia del fico, e ha la caratteristica di avere delle radici aeree che crescendo si sviluppano in un tronco formato da elementi colonnari che creano una struttura cava e irregolare. Tradurre letteralmente il suo nome cinese, bairong, cioè fico bianco o fico albino, non avrebbe molto senso per il lettore occidentale. Del resto, anche usare il nome scientifico latino seguendo la tassonomia linneana avrebbe un effetto straniante. Così Sterk ha deciso di renderlo con “weeping fig”, che è il nome più comune inglese associato alla pianta, per via delle sue radici aeree che, proiettate verso il terreno, somigliano a delle lacrime che rigano un viso. Pozzi ha adottato una strategia simile a quella di Sterk e in italiano l’albero è diventato “ficus piangente”. Prova della dedizione di Wu Ming-yi alla pluralità nomenclatoria, la pianta viene chiamata anche col suo nome bunun, cioè vavakalun, che letteralmente significa “albero che cammina”. Come viene spiegato nel romanzo, nell’antichità i bunun usavano alberi e rocce per marcare i confini del loro territorio. A un certo punto però si accorsero che quando un vavakalun moriva, dalle radici che erano arrivate a terra nasceva un nuovo albero, e quindi tornando in quel punto dopo molto tempo, si scambiava il nuovo albero per quello vecchio.
La pluralità linguistica è anche un modo per riflettere sulle possibilità e i limiti del testo come luogo di costruzione e allo stesso tempo osservazione della memoria, 10 Astrid Erll, Memory in Culture. Trans. Sara B. Young. New York: Palgrave MacMillan, 2011. che nel romanzo, oltre a essere appunto poliglotta, è anche pluri-grafica e trans-specie. Atrei memorizza le storie del suo popolo e del suo viaggio in mezzo al mare disegnandosele sul corpo e le racconta ad Alice in wayonesiano. Alice a sua volta insegna ad Atrei il mandarino e gli racconta la storia dell’isola di Taiwan, che una volta si chiamava Formosa, e nel frattempo cristallizza il ricordo del suo incontro con Atrei attraverso la scrittura.
Il titolo del romanzo in cinese è Fu yan ren, che significa letteralmente “l’uomo con gli occhi composti”, in riferimento alla misteriosa creatura antropomorfa che compare in diverse parti della storia e che viene descritta appunto come dotata di occhi composti, gli stessi che hanno le mosche e altri insetti, formati da migliaia di ommatidi fotorecettori. Così viene descritto l’incontro tra uno dei personaggi e la strana creatura:
«Negli ommatidi appaiono immagini diverse di istante in istante e [l’uomo] si concentra sullo spettacolo offerto da ciascuno di loro restando incantato: un vulcano sottomarino che erutta, il panorama visto da un falco in volo, la danza di una foglia che si stacca dal ramo per cadere a terra…»
Gli occhi composti – un riferimento all’Aleph di Borges, contenitore di macrocosmi e microcosmi passati e futuri, allegoria della complessità di tempo e spazio 11 Jorge Luis Borges, L’Aleph, trad. Francesco Tentori Montalto, Feltrinelli, 2013 (1959), pp. 150-170. – rappresentano la possibilità di cambiamento del punto di osservazione: guardare noi e il mondo con gli occhi di un insetto, accogliere una prospettiva entomocentrica al posto di quella antropocentrica.
L’uomo con gli occhi composti rappresenta l’agentività del non umano, la memoria delle lepri di mare e degli uccelli migratori. È lì per ricordarci che la percezione del mondo non è solo quella degli esseri umani: i cinghiali non esistono per finire sulle nostre tavole, né i pesci per abboccare ai nostri ami. «Contemplo ma non intervengo, questo è il senso della mia esistenza» dice la creatura «indicandosi gli occhi».
In questo romanzo Wu Ming-yi è particolarmente abile nell’evidenziare le connessioni – talvolta inaspettate – tra umano e non umano, tra locale e globale che la catastrofe ambientale porta con sé. Su queste (iper)connessioni, su questi incroci cosmopoliti e poliglotti di materia organica e inorganica, Wu Ming-yi pone le basi per un nuovo pensiero ecocritico, che integra, da una parte, un immaginario non euro-, non nordamerico-centrico, e dall’altra, una prospettiva sull’antropocene postumana ed entomofila.
Note
Atrei memorizza le storie del suo popolo e del suo viaggio in mezzo al mare disegnandosele sul corpo e le racconta ad Alice in wayonesiano.