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È necessario un avvertimento: chiunque sia finito su questa pagina non rimanga a meno che non abbia visto almeno una volta C’era una volta in America. I riferimenti alla trama sono espliciti e sono stati fatti dando per scontata, in chi legge, una conoscenza diretta e chiara di questo film. Chi non ce l’ha, finirebbe con l’incappare in uno spoiler utile solo a rovinare gravemente la visione; pertanto si consiglia di interrompere qui e magari di andare a recuperare il capolavoro di Sergio Leone, anche solo per colmare una lacuna che nessuno dovrebbe avere.

Un avvertimento identico si potrebbe fare anche per Che hai fatto in tutti questi anni. Sergio Leone e l’avventura di C’era una volta in America, del giornalista Piero Negri Scaglione, una recente pubblicazione Einaudi che, come indica il titolo, ricostruisce con grande generosità di dettagli e informazioni l’odissea vissuta da Leone per produrre il suo ultimo film.

Solo chi lo ha davvero amato può gustare fino in fondo l’indagine svolta dal libro; solo chi non dimenticherà mai Noodles, Max, Deborah, Fat Moe e gli altri personaggi dell’epica leoniana riesce a entrare nell’atmosfera che avvolge la scrittura di Scaglione. Perché non si tratta di un banale accumulo di curiosità (sebbene l’aneddotica sia importante e riservi tante gustose sorprese), bensì di un tentativo di comprendere l’ossessione che ha occupato per molti anni la vita di un grande regista, e intorno a cosa ruotasse questa ossessione, al punto di non mollarla mai, nonostante gli innumerevoli problemi realizzativi.

Una delle prime pagine del libro ci riporta l’estratto di un’intervista televisiva di Leone, appena uscito da C’era una volta il West, in cui dice che sta lavorando a un nuovo progetto intitolato C’era una volta l’America (proprio così, il titolo assumerà la forma che conosciamo solo qualche tempo dopo). È la fine degli anni Sessanta, e la scoperta che ha innescato il processo che troverà compimento nel 1984 ha già avuto luogo. Galeotto fu Giuseppe Colizzi. È lui, questo uomo di cinema ricordato prevalentemente per essere stato il primo ad aver messo insieme Bud Spencer e Terence Hill, sul set di Dio perdona…io no, a consigliare un romanzetto a Sergio Leone: The Hoods. L’autore è un certo Harry Grey, un piccolo ex criminale imbottito di storie e di cinema gangster che pare abbia riversato buona parte della sua vita in quelle pagine. La lettura del libro avviene nel 1966, il film uscirà nel 1984. Diciotto anni segnati da un lavoro preparatorio impressionante, da una serie interminabile di avventure e disavventure, e anche da altri progetti. In quella stessa fase della sua vita, infatti, Leone si sobbarca molti altri impegni, lavora come produttore (il più noto dei suoi “protetti” è certamente Carlo Verdone) e trova anche il tempo di girare due film: C’era una volta il West e Giù la testa. Il problema è che, nonostante gli impegni, sono i personaggi conosciuti leggendo il libro di Grey ad occupare la sua testa e la sua immaginazione, in maniera quasi nevrotica. Del resto, a quell’altezza, qualcosa nel modo in cui Leone si rapporta al suo lavoro pare essere già cambiato: Scaglione riporta due dichiarazioni, una dello sceneggiatore Sergio Donati, l’altra del produttore Alberto Grimaldi, sostanzialmente concordi nel dire che da dopo Il buono, il brutto e il cattivo Leone avesse smesso di divertirsi a fare cinema.

Non mi è del tutto chiaro cosa intendessero. Alla lettera non c’è nulla da capire o da eccepire, e non avendo conosciuto direttamente Sergio Leone non posso confermare né smentire. Tuttavia, guardando C’era una volta in America mi risulta difficile pensare che il regista dietro la macchina non si divertisse col suo mestiere. Forse quei due alludevano a una forma di ossessione, a una maniera personale e per nulla distaccata di lavorare, ma questo non contraddice il divertimento, o la passione, che mi sembra sgorghino da ogni fotogramma. O forse sto solo attribuendo qualcosa di mio. Del resto, parlare di C’era una volta in America significa soprattutto parlare di una materia intima, di una tappa non secondaria nella formazione di chi è cresciuto a stretto contatto con quelle immagini. Questo è molto chiaro per me, ed è molto chiaro per Scaglione.

Sicuramente qualsiasi vero e sincero curioso di cinema può accostarsi con piacere al suo libro, ma i lettori a cui si rivolge sono principalmente i fedeli, quelli che nel leggere della nascita di alcune scene riescono a riprodurre con sicurezza le sequenze nella propria testa; quelli che riascoltano senza pace la colonna sonora di Ennio Morricone; quelli che ancora oggi non resistono alla tentazione di rivedere il film nella speranza di scoprire dettagli passati inosservati (solo durante l’ultima, recente visione ho notato una cosa forse ai più ovvia: quando Noodles apre la valigia scoprendo che il milione di dollari non c’è più, dalla tasca del cappotto sbuca fuori il giornale, mostrando la faccia di Max tagliata a metà: una esplicita allusione che anticipa il finale e indica chi ha preso i soldi); quelli che, appena possono, in contesti anche non pertinenti, cercano di infilare in qualche modo la battuta «sono andato a dormire presto».

Scaglione ammette l’importanza che il film ha avuto nella sua formazione, per lui che all’epoca dell’uscita nelle sale era appena un diciottenne. Anche io vidi C’era una volta in America intorno a quell’età, a sedici anni, in una replica su Raitre una domenica sera dell’autunno 2004. Non di molti film ricordo così bene le circostanze della prima visione. All’epoca, impressionato come poche volte, pensai che si trattasse di un film destinato soprattutto ai più giovani, probabilmente a causa della mia età e del maggiore effetto che mi avevano fatto i passaggi di Noodles e della sua banda da ragazzi; ad oggi credo fosse un giudizio limitativo perché per quanto continui a sostenere che le scene dell’infanzia rappresentino i momenti migliori – con la scoperta della violenza, delle pulsioni, dell’amicizia come patto che trascende e segna la vita –, avverto come il senso di sconfitta, di rimpianto, di confronto col passato che si respira per il resto del film sia qualcosa di irrinunciabile. Ad aver determinato questo banale cambio di posizione sono state due cose soltanto: il tempo e la sua percezione. Col passare degli anni, invecchiando insomma, per usare una brutta parola, si finisce col percepire più intensamente certe suggestioni che pure si erano razionalmente avvertite, e che nella fattispecie rimandano alla malinconia, al peso del tempo di cui si è inesorabilmente in balìa. Il che è perfettamente in linea con ciò di cui stiamo parlando: come ha ammesso lo stesso Sergio Leone, il vero protagonista di C’era una volta in America è proprio il tempo.

È difficile capire quale sia il presente in questo film. È l’infanzia di Noodles, Max, Cockeye, Patsy e Dominic nel ghetto di New York? È il periodo che va dall’uscita di prigione di Noodles al ritorno nella metropoli da anziano? L’andirivieni tra la giovane età, la maturità e la vecchiaia, tra il passato e ciò che passato non è (le anticipazioni del futuro, come vorrebbero i sostenitori della “Teoria del sogno” cui si accennerà più avanti), impone una voluta sospensione. Non si tratta di andare indietro a un certo momento, o di avanzare fino a un altro, ma di creare una sovrapposizione di piani. Quando Noodles torna al locale di Fat Moe dopo trentacinque anni di assenza – roso dal dubbio su chi possa aver preso i soldi nella valigetta, ancora convinto di essere stato la causa della morte dei suoi sodali, su tutti il miglior amico Max, e costretto a scappare perché sopravvissuto per un pelo ai tentativi di omicidio dell’Organizzazione (l’inizio del film insomma) – non resiste alla tentazione di andare nel vecchio gabinetto dove, da ragazzo, spiava Deborah che ballava nel magazzino contiguo. La macchina da presa riprende De Niro che guarda nella stessa fessura nel muro, poi ancora lo riprende da davanti, intento a fissare qualcosa, cambia la musica, stacco, ed eccoci ai primi del Novecento, Deborah sta ballando sulle note di Amapola e Noodles bambino la spia cercando inutilmente di non farsi notare. Un passaggio temporale di straordinaria fluidità: gli occhi dell’anziano come canale verso l’oggetto, lontano nel tempo, a cui si rivolge il suo sguardo. È uno dei momenti più noti di C’era una volta in America, un’introduzione al clima malinconico che guida la narrazione. Il tempo, questo protagonista invisibile, con il lacerante bagaglio di memorie che porta con sé, nasconde quel lato più intimo che i personaggi, nel corso della loro amarissima vita, hanno abbandonato per diventare qualcun altro. Noodles non è più lui: ha trascorso la maggior parte della sua esistenza sotto falso nome; Max finge di morire e rinasce come senatore Bailey, e nel dialogo finale nella villa di lui, è con l’appellativo di senatore che Noodles insiste a chiamarlo, rifiutandosi di ucciderlo e di riconoscere in quell’uomo il vecchio amico Max. Deborah è quella che è invecchiata di meno, o forse non è invecchiata affatto. Lei è un attrice, ha vissuto all’insegna della sua innata, e a tratti cinica determinazione, vive nell’immortalità dell’arte, e Noodles, nella loro ultima conversazione, dopo averla appena vista recitare nell’Antonio e Cleopatra di Shakespeare, non può fare a meno di notare come la citazione nella locandina dello spettacolo, «l’età non può invecchiarla», sembra scritta appositamente per lei.

Quello legato alla memoria e al tempo è l’aspetto proustiano del film. La Recherche viene esplicitamente chiamata in causa nella famosa battuta di De Niro, «Sono andato a letto presto», che rimanda all’incipit del capolavoro di Proust. È stato Enrico Medioli a portare proprio quella frase nella sceneggiatura. Lui, lo storico sceneggiatore di Luchino Visconti, è il primo chiamato da Leone a scrivere C’era una volta in America. Siamo nel 1975. Negli anni precedenti ci sono stati gli incontri tra Sergio e Harry Grey, una lunga ricerca fotografica e tutta una serie di problematiche legate ai diritti del romanzo. Medioli è deceduto nel 2017, ma sei anni prima Scaglione è riuscito a incontrarlo e a parlare un po’ del film: «Se c’è una persona, ovviamente dopo Leone, che può essere considerata l’artefice di C’era una volta in America è certamente Enrico Medioli». Medioli non porta solo Proust, che pure è la presenza maggiore («Quando si parlava della storia, io dicevo: deve essere la ricerca del tempo perduto di un gangster. Alla fine si scopre che è tutto un inganno, tutto è bugiardo, niente è vero. Il nostro personaggio, quello che è andato a letto presto, passa una vita con il senso di colpa per una cosa che non ha fatto»). A lui e alla sua grande cultura si deve l’aver inserito Shakespeare (sua la scelta di far comparire Deborah, verso la fine, sul palcoscenico di una versione di Antonio e Cleopatra: è una sequenza tagliata per l’uscita nelle sale e ripristinata nella edizione estesa del 2012), l’aver tenuto sempre a mente Francis Scott Fitzgerald, la scelta di Amapola e altro.Partendo dal romanzo di Grey (imbottito di stereotipi cinematografici), Medioli scrive e riscrive insieme ai colleghi coinvolti nel progetto, di fatto distaccandosi parecchio dal soggetto originale. Per la parte dell’infanzia sono reclutati due assi della commedia all’italiana come Piero De Bernardi e Leonardo Benvenuti; al lavoro partecipa anche il giovane Franco Ferrini; ma soprattutto c’è Franco “Kim” Arcalli. Quest’ultimo, tra i più apprezzati montatori italiani, oltre che sceneggiatore, contribuisce moltissimo alla struttura del film. Nelle ore passate a lavorare con Medioli («Kim non scriveva, parlava») ragiona sulle possibilità di collegare percorsi temporali diversi, di giocare con flashback e flashforward in una maniera nuova. A lui si deve, inoltre, la geniale intuizione che sia proprio Max, nelle vesti del senatore Bailey, a richiamare Noodles dal suo nascondiglio per offrirgli l’ultima missione, il suo omicidio: il perno intorno a cui ruota tutta la trama.

Anche altri hanno partecipato, in maniera più marginale, a varie fasi del lavoro di scrittura e della traduzione in inglese, mentre alcuni nomi noti sono stati contattati e poi, per un motivo o per un altro, abbandonati. È il caso, per esempio, di due scrittori come Leonardo Sciascia e Norman Mailer. Se il primo, che pure scrive qualche pagina sull’incontro con Leone, si dichiara presto non interessato, il secondo lavora per un bel po’ ed elabora molto materiale che sarà infine scartato senza troppi pensieri. Non era adatto a fare lo sceneggiatore, a quanto pare.

Leone, dal canto suo, partecipava alle riunioni degli sceneggiatori, approvava e disapprovava il lavoro, spiegava l’impronta che voleva dare ai personaggi, alle vicende, alle ambientazioni. Pur essendosi avvalso di grandi collaboratori, il film è infine una sua creazione. Ci sono i suoi temi, quelli che avverte di più: il tempo, certo, non mi stanco di ripeterlo, ma anche la formazione dell’individuo e l’amicizia, pure se si tratta di un’amicizia tradita. Medioli, parlando con Scaglione, ha rilevato come di base sia un film pessimista, sebbene proprio alla fine arrivi quel sorriso: «Lui, Sergio, non scriveva ma è come se lo facesse: alla fine del film, dopo tre ore e 40 minuti di stupri, qualcuno auspicato, qualcuno subito, violenze di ogni genere, morti, lui – è stata un’idea sua, e questo dimostra che grande artista fosse – mette quel sorriso, rimette tutto in questione. È un sorriso vero, oppure è tutto una pipata d’oppio?».

Quanti problemi quel famoso e ipnotico sorriso sul finale. La macchina da presa sembra quasi voler accarezzare il volto di De Niro mentre guarda nell’obiettivo. Del resto, è difficile non essere partecipi delle esperienze di Noodles, e lo stesso Leone sembra trattarlo con affetto e dignità, pur tratteggiandolo in tutti i suoi limiti e dipingendolo come una figura più disponibile di altre all’errore. Lui è uno dei grandi sconfitti del storia del cinema. Non ha nulla di eroico, né di perfetto, e una certa sua inettitudine traspare con evidenza. David “Noodles” Aaronson, così come David, scoprirà, si chiama il figlio del senatore Bailey. Non è affatto uno sconfitto che vede la sua grandezza sopravvivergli grazie al suo spessore morale. Commette errori terribili, si ostina in scelte discutibili, anche se cerca di restare fedele a sé stesso e di non farsi compromettere dal grande giro di potere in cui vorrebbe entrare Max. Ha perso ogni cosa: il nome, i soldi, gli amici, la donna della sua vita (da lui addirittura violentata). Da bambino leggeva Martin Eden al bagno, romanzo sul desiderio di ascesa di un essere umano, da anziano si rifiuta di uccidere Bailey e soprattutto di riconoscerlo come il suo amico Max, sebbene questo gli abbia portato via tutto. Non è il suo modo di vendicarsi, è solo il suo modo di vedere le cose, come risponde ad esplicita domanda. Pur perdente, se ne va dignitosamente restando fedele ai suoi ricordi e alla sua storia («Vede, signor senatore, anch’io ho una mia storia, un po’ più semplice della sua. Molti anni fa avevo un amico, un caro amico. Lo denunciai per salvargli la vita… e invece fu ucciso. Volle farsi uccidere. Era una grande amicizia. Andò male a lui e andò male anche a me. Buonanotte, signor Bailey. Io spero che quella sua inchiesta si risolva in nulla, sarebbe un peccato che il lavoro della sua vita andasse sprecato»).

Il finale, si stava dicendo, è volutamente aperto, anche se Leone ha sempre manifestato una sua preferenza per la “Teoria del sogno”, ovvero l’ipotesi che l’intera vicenda sia una visione di Noodles stimolata dalla droga. Non tutti quelli che hanno lavorato alla sceneggiatura erano di questo avviso: Leone stesso, in una lunga lectio magistralis fatta nel 1988 al Centro Sperimentale di Cinematografia,ha ricordato che per alcuni degli addetti alla scrittura il film termina semplicemente con un flashback. Agli spettatori la libertà di prendere posizione. Personalmente non riesco a tollerare l’idea che sia tutto il sogno di un uomo sotto gli effetti dell’oppio, e non per ragioni legate a profonde considerazioni cinematografiche. Trovo la soluzione del sogno troppo facile, sempre. E nel caso di C’era una volta in America probabilmente subentra anche il rifiuto nello scoprire, o anche solo nel pensare, che quell’epica di quattro ore sia infine un sogno. Se così fosse sarebbe troppo semplice, e quel meraviglioso meccanismo di ricordi, di malinconia, di sconfitta nei confronti del passato, crollerebbe miseramente. Per non dire del fatto che le presunte anticipazioni della New York degli anni Sessanta non si spiegherebbero (e le visioni di un oppiomane non sono una giustificazione plausibile).

Naturalmente, questo non vuol dire che l’atmosfera del film non sia viziata da un forte onirismo. C’è una sequenza che è chiaramente un sogno: si trova all’inizio, quando partono i martellanti squilli del telefono. Noodles è nella fumeria, sobbalza per il primo squillo, dà un’occhiata alla pagina di un giornale dove campeggiano le foto dei tre amici appena deceduti, e si rimette a fumare. Qui ripercorre gli eventi: inizialmente la vista dei cadaveri, poi ancora più indietro la festa per la fine del proibizionismo. Si sentono i rumori, si sente la musica nel locale, gli squilli continuano ad accompagnare le immagini, ma non si ode la voce di nessuno. Noodles si allontana dalla festa e si chiude in ufficio, si vede un telefono, forse è quello che sta suonando, ma quando lui alza la cornetta e compone un numero gli squilli proseguono. Noodles è in attesa con la cornetta in mano, si vede un altro telefono, in una stazione di polizia. Ultimo squillo, stacco, e nella fumeria d’oppio Noodles si sveglia di soprassalto, come quando sogniamo di cadere per terra, strappato via di colpo da quel viaggio a ritroso durato pochi minuti. I silenzi delle parole e il battere dei suoni, specie quelli telefonici, creano quell’atmosfera sospesa tipica della fase onirica, qui evidentemente influenzata dal senso di colpa per aver fatto quella chiamata che ha condannato a morte gli amici (così crede lui) e dal ricordo di questa colpa. Il ricordo appunto, come sempre. Non è possibile farne a meno.

A prescindere dal credito che si voglia dare a questa comunque suggestiva teoria, i segmenti nella fumeria sono molto importanti. Posti praticamente all’inizio e alla fine, aprono e chiudono il cerchio che avvolge Noodles e gli altri. Non sono importanti solo per questa funzione strutturale, c’è anche qualcosa di più. La fumeria si trova in un teatro dove viene eseguito uno spettacolo di ombre cinesi. Siamo negli anni Trenta, il cinema già esiste, e per la verità ha già sfornato alcuni capolavori, ma quello schermo dove si imprimono le ombre allude proprio al cinema, allo spettacolo delle immagini. Fin da subito siamo introdotti in un clima di grande presenza cinematografica, e non è un dato secondario. Oggi C’era una volta in America è un film di culto in tutto il mondo, ma quando il lavoro di produzione stava ormai terminando qualcosa insospettiva il produttore, Arnon Milchan, che per la distribuzione americana ebbe l’assurda idea di compiere un celebre e criminale intervento sulla pellicola, rimontandola in ordine cronologico. Quel montaggio è ormai ricordato solo come motivo di infamia per chi lo ha realizzato, ma è interessante interrogarsi sulla diffidenza accordata a Leone. Il film, già di per sé bollato come troppo lungo per gli standard yankee, veniva forse percepito come non idoneo perché, in definitiva, conteneva uno sguardo ben diverso da quello offerto da un qualsiasi cineasta statunitense. Rifare i classici del passato, Hawks o Wellman, o tentare la strada compiuta da registi moderni non interessava affatto a Leone. Il suo è lo sguardo di un europeo che si è formato con una precisa immagine dell’America, mutuata dal cinema e dai libri. Non è un film gangster, è la visione fiabesca, violenta e personale che un artista di un altro continente ha del cinema gangster e dell’America. Anche in questo senso, oltre che nell’allusione del teatro delle ombre cinesi, C’era una volta in America è un film sul cinema e sul suo fascino. Di ciò è stato parzialmente complice il romanzo di Grey, che nasce certamente da esperienze dirette (notevoli gli approfondimenti condotti da Scaglione e il dialogo con il figlio di Grey) ma soprattutto da suggestioni cinematografiche. Quanto la realtà influenzi la finzione e quanto la finzione influenzi la realtà, o perlomeno la percezione della realtà, è una questione che evidentemente appassionava Leone. Tra il mito e la realtà, comunque, lui sceglie il mito, sceglie le fantasie infantili, sceglie i ricordi.

E, come lui, chi non si stanca mai di guardare e riguardare questo film.

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